Trails of Water

Per Kvist

Bevegelser av migrasjon

Farhad Kalantary (1962, Tabriz) er en iranskamerikansk-norsk film- og videokunstner.

Hans kunstneriske praksis inngår som en del av den internasjonale samtidskunstens dominerende form, samtidig som han bruker kunstneriske grep knyttet til en tradisjon av filmisk avantgarde. Hovedmotivene i min presentasjon er erfaring av migrasjon og filmisk abstraksjon.

Utgangspunktet er serien ”Trails of Water Behind a Passing Boat”, bestående av Migrations, Massive Waves of Independence og The Day of Removal. Arbeidene er filmet i Istanbul og utgjør kunstnerens hommage til byen som han i 1982 kom til som asylsøker og 23 år senere kunne returnere til som en del av et gjestekunstnerprogram. Dette handler også om Night som viser snødekte landskap filmet i bevegelse fra nattog i Norge.

Trails of Water Behind A Passing Boat

Den første kunstneriske responsen på Kalantarys retur til Istanbul var Migrations (2005, 5’40’’, fire kanals veggprojeksjon i synk, 16 x 2,4 meter, video). Dette er et fysisk overveldende arbeid både i kraft av dets markante visualitet og dets påtagelige lydlige dimensjon.

De første bildene viser grønlig sjø preget av rolige bevegelser. Bildene ses i fugleperspektiv og er like på alle projeksjonene. En båt kommer inn fra høyre mot venstre og bryter roen. Bevegelsen fanges med ulik grad av forskyvinger, gradvis på de enkelte skjermene på vei mot venstre, for så å etterlate spor i opprørt vann. Bevegelsene varieres og repeteres med ulike båter, manipulert redigering og forskyvninger mellom skjermene, for så å erstattes av biltrafikk i tilsvarende bevegelsesmønstre og bearbeidede fremtredelse. Lydsiden er originalopptak fra location brukt som tokanals stereoopptak knyttet til de to ytterste skjermene. Lydsiden har således en direkte relasjon i forhold til hva vi ser, samtidig som den også skaper en effekt av de-lokaliserthet i forhold til de midtre skjermene. Et vesentlig element i spenningsforholdet mellom visualitet og lyd, handler også om elementer av lyd som foregår utenfor den markant styrte billedrammen. På denne måten oppstår et samspill mellom avbildning og abstraksjon, mellom hva vi får se og hva som utelates, og mellom hva vi hører og ikke ser, for slik å skape en markant fortelling basert på betrakterens søken etter helhet og filmens unndragelse av denne.

Det styrte betrakterperspektivet møter vi også i Massive Waves of Independence (2007, 4’16’’, projeksjon på gulv innrammet av klassisk maleriramme, lyd, 160 x 120 cm, video). Vi ser menneskemasser i bevegelse på en åpen plass, fotografert på skrå ovenifra, med utsnitt som veksler mellom total og halvnært. Bildet bearbeides i tempo, skiftende mellom langsomt og hurtig. Menneskemassenes bevegelser manipuleres for slik å flyte frem og tilbake, horisontalt vekslende i billedflaten. Lydsiden preges av bølger av hav i rytmisk bevegelse mot land.

The Day of Removal (2009, 4’30’’, projeksjon på gulv innrammet av klassisk maleriramme, lyd, 160 x 120 cm, video) viser enkeltmennesker som utfører manuelt og tungt fysisk anleggarbeid. Fotografert på skrå ovenifra møter betrakteren isolerte fragmenter av filmet virkelighet uten bruk av totalbilder. Vi ser utsnitt med tre forskjellige menn som settes formalt opp mot hverandre med vekslende bevegelser fra venstre mot høyre, fra høyre mot venstre, enten dette viser den enkelte, eller som en montasje av arbeidernes bevegelser i en felles billedramme. De filmiske opptakene er organisert med vekt på det avfotografertes mulighet for å gi abstrakt bevegelsesenergi. Motivene både repeteres og varieres med vekslende opptak, samtidig som visuell energi også møtes av motenergi, organisert som horisontale bevegelser i billedflaten. Den visuelle energien skapes i opptakene, ved innordningen i forløpet og ved markant redigering. Opptakene preges i begynnelsen av sakte film, etter hvert tiltar dominansen av filmisk montasje. Arbeidet avsluttes med en forrykende visuell og lydlig montasjesekvens med repeterende avkortende billedbruk og en stadig tiltagende rytmisk intensitet. Billedrammen dekkes til slutt av et rødt fargefelt. Lydsiden er preget av en tilsvarende rytmisk, repetitiv montasje av bearbeidet kontentum (lyd fra opptakene).

Om bevegelse og billedenergi

Disse arbeidene har en rekke formale fellestrekk. Dette handler om det låste kameraperspektivet, organiseringen av det fotografiske materialet med vekt på å skape bevegelsesenergi og det ikke-narrative. Dette handler også om den markante montasjeteknikken hvor de fotografiske opptakene brukes som et musikalsk materiale med vekt på kontrapunkt i bevegelsesmønstrene, variasjon og repetisjon og ikke minst den gjennomarbeidede rytmiske pulsen. Arbeidene beveger seg således i et markant spenn mellom referensialitet og abstraksjon, en effekt som ytterlige forsterkes ved arbeidenes lydlige side med en tydelig bearbeidet bruk av kontentum både som et referensielt materiale og som grunnlag for en abstrakt rytmisk, musikalsk komposisjon.

Disse formale fellestrekkene sier oss noe vesentlig om Kalantarys kunstneriske univers, samtidig som dette også forankrer hans arbeider innenfor en tradisjon av den filmiske avantgarde. Dette er en forankring kunstneren selv hjelper oss til å lese med hans pedagogiske grep av å ramme inn enkelte av de filmiske forløp med maleriets tradisjonelle ramme. På denne måten åpnes det både for å forstå en malerisk tradisjon i lys av et begrep om tid og ikke minst peker dette mot en forståelsesramme hvor de levende bilder ses i lys av billedkunsten og ikke en tradisjonell filmisk sammenheng.

Maleri med tid

Den filmiske avantgarde slik den vokste frem på 1920-tallet i Tyskland, Frankrike og Sovjetunionen var preget av en rekke samtidige aktører, som uavhengig av hverandre, arbeidet med felles problemstillinger. De fleste var billedkunstnere med bakgrunn fra maleriet, slik også med Walter Ruttmann, som med Opus 1 (1921) var den første som presenterte en abstrakt film offentlig. I årene før hadde han også skrevet ”Maleri med tid” (1919-1920) og ”Kunst og film” (1914-1917), tekster som gir et godt bilde av idégrunnlaget for den fremvoksende avantgarden.

Det er et markant trekk hvordan den nye filmkunsten ble sett som et motbilde mot den etablerte filmiske praksisen. Filmkunsten skulle være en visuell kunst, basert på mulighetene og fordringene i sitt eget materiale, befridd fra litteraturen! Den abstrakte dimensjonen, enten det var snakk om lyst mot mørkt, hardt mot mykt, eller ulike bevegelsesmønstre, ble vurdert som avgjørende både i formidlingen av et fotografisk materiale og det som ble fremstilt som en ren abstrakt filmkunst. Hos Ruttmann handlet dette også om å skape en relevant respons på den nye tids hurtighet. Maleriet med dets rigide tidløse formler ble opplevd som hjelpeløshetens posering ovenfor den nye tids åndelighet. Man måtte istedenfor bringe denne ganske nye livsfølelsen i en ny kunstnerisk form, forløst i en tidsmessig dimensjon, som Maleri med tid. Den nye kunsten, trengte også en ny type kunstner, en som stod mellom maleriet og musikken.

I det siste ligger det også et allment poeng omkring modernismen og dens avantgarder.

Den filmiske avantgarde søkte en mediespesifikk kunst, en kunst som vekselvis ble omtalt som abstrakt film, absolutt film og film som film. Men i bestrebelsene med å bli kvitt ”den teaterinfiserte filmen” og ”plottets tyranni”, søkte avantgarden seg mot musikken som en alternativ måte å gi visuell form – ja sågar ble Opus 1 omtalt som ”Filmens fødsel av musikkens ånd”. Vi befinner oss således mellom mediene.

Den tyske avantgarden begynte med abstrakte animasjonsfilmer, for så, etter påvirkning fra den franske avantgarden, å anvende tilsvarende ideer på et fotografisk referensielt materiale med Ruttmanns Berlin. En storbysymfoni (1927) som et hovedverk. Dette er et ikke-narrativt portrett av storbyen og den nye tids dynamikk, med klare fellestrekk med Dziga Vertovs eminente Mannen med filmkamera (1929). Filmen er preget av betydelige fotografiske kvaliteter både i referensiell forstand og i forhold til måten det fotografiske brukes for å skape abstrakt bevegelsesenergi. Filmen preges også av en markant rytmisk organisering og særdeles effektiv bruk av abstraherende filmisk montasje, som for eksempel i åpningssekvensen basert på hurtigtogets bevegelser på vei til storbyen. De visuelle forløpene inngår også i et nært samspill med Edmund Meisels rytmiske og til del markante støypregete musikk. Sammen ønsket de to kunstnerne, med det de omtale som den abstrakte filmen Berlin, å få frem byens vitalt sanselig nærvær. Betydningen av den lydlige og musikalske dimensjon utviklet også Ruttmann videre i forbindelse med hørespillet Weekend (1929). Dette er et betydelig lydverk i spennet mellom referensialitet og abstrakt rytmisk komposisjon basert på hverdagens lyder (kontentum). Sammen med Berlin-filmen er dette også markante forløpere for det vi kjenner både som 50-tallets idé om konkret musikk og vår tids lydkunst.

Om titler og de-lokalisering

Det er således klare fellestrekk mellom Kalantarys kunstneriske univers og den filmiske avantgarde, både hva angår den tematiske undersøkelsen (byen) og forståelsen av filmen som en abstrakt filmkunst, men det er også noen vesentlige forskjeller.

En forskjell handler om bruk av titler. Der avantgarden vektla titler som viste til det abstrakt musikalske, møter vi hos Kalantary en markant referensiell tittelbruk. Det er av betydning når et arbeid får tittelen Massive Waves of Independence. Det vi ser er ikke det vi leser. Det oppstår tvert imot en markant spenning mellom den påstandskunnskap som teksten representerer og vår opplevelse av å se de mekanisk styrte bevegelsene menneskemassene utsettes for. Et tilsvarende spenningsforhold ser vi også i The Day of Removal. Dette er en meget ladet tittel, som står i klar motsetning til det filmiske forløps trivielle og repetitive hendelser.

Min forståelse av disse arbeidene skapes i det opplevde møtet mellom de filmiske forløp og titlene. Dette er en meningsdannelse som forsterkes når den ses i lys av kunstnerens biografi. Jeg leser inn mulige strukturelle samfunnsmessige overgrep som årsak til at Kalantary har brutt opp og søkt asyl.

Migrations tittel kan leses som den mest referensielle i forhold til kunstnerens biografi, men er likefullt den kanskje minst viktige i forhold til forståelsen av arbeidet. Det betydningsfulle handler om den massive fysiske erfaringen av å se, av å høre, og filmens unndragelse av helhet – av sammenheng mellom de enkelte visuelle og lydlige elementer. Verden som en helhetlig forståelig enhet er oppløst i et tvunget perspektiv, uten illusjon av et sansbart hele. Jeg blir usikker på min egen sansning og jeg griper meg i å fornemme at jeg tar del i en menneskelig erfaring, at jeg får opplevd kunnskap om Farhad Kalantarys erfaring av migrasjon.

I dette tvungne perspektivet ligger også en vesentlig forskjell mellom Kalantarys kunstneriske univers og den totalillusjon som preger den tidlige avantgarden både i forhold til bruk av kamera og den lydlige dimensjonen, slik vi for eksempel kjenner det fra Berlin-filmen, som ville fange helheten i fascinasjonen av den nye tids hurtighet – som et Gesamtkunstwerk. Eller, kanskje det er nettopp er her likheten ligger, at det handler om to kunstneriske univers som begge med abstrakte virkemidler søker å gi mulighet for å oppleve to meget forskjellige former for erfaring.

Likefullt kameraperspektivet er forskjellig. Vi befinner oss hos Kalantary heller i neoavantgarden, ja sågar i ett av kriteriene for den strukturalistiske filmen, men nå ikke som en refleksiv formal øvelse, men heller som en del av en opplevd virkelighet.

Jeg mener med dette ikke å redusere det strukturalistiske filmen til en øvelse i et rent formalt filmisk nivå. Dette er filmisk produksjon som ble skapt i et klima av motkultur, mot den kommersielle narrative filmens (Hollywoods) totalillusjon. Man ønsket en film som ikke skjulte, men derimot gjorde tydelig de ulike filmiske virkemidlene. Hos Kalantary er dette perspektivet videreutviklet. Han gir oss både en totalillusjon som vi kan føle oss inn i og være en del av, samtidig som hans unndragelse av helhet i det filmiske universet, med hva som er innenfor og utenfor den styrte filmrammen av lyd og bilde, fremtvinger en opplevd refleksjon av erfart virkelighet.

Om togets bevegelse og rytmiske abstraksjon

Det er i så måte meget interessant å oppleve Kalantarys Night (2009, 6’30’’, farge, projisert i sort rom på grått lerret, HD-Video). Night viser norske landskap. Det er i seg selv ikke viktig, men derimot er måten vi opplever disse landskapene av betydning.

Night preges av en markant strøm av bevegelser. Kamera er fiksert og fanger landskapet i det som oppleves som en bevegelse fra høyre mot venstre. Bildene er intenst lysende mørke, preget av samtidige bevegelser og ulike tempo. I forkant og i de nære utsnitt raser landskapet forbi, i bakgrunnen og totalbildene er bevegelsene roligere. Mørket visker ut konturene. Landskapets hurtighet mykner. Blikket ledes vekk fra det fotografiske billedrommet for istedenfor å hvile i en billedflate av simultane hendelser.

Night er ikke filmet, som den tilsynelatende fornemmes, i en tagning. En indikasjon på dette er fargene. Filmen er preget av ulike fargetoner i ulike opptak. Dette er et hint om filmisk realitet slik vi også kjenner det fra den strukturalistiske filmen, med Michael Snows Wavelength (1967) som et fremtredene eksempel. Effekten av montasjen skaper også skiftninger i tempo og ulike fornemmelser av avbildet volum, av nært og fjernt. Denne markante spenningen mellom avbildet og filmisk realitet kommer også frem ved at det avbildetes tempo manipuleres. På ny presser det seg frem en opplevelse av styrt fornemmelse av virkelighet.

Dette er et besynderlig vakkert arbeid. Det bærer også i seg sin motsats, en tone av noe melankolsk annet. I så måte er den lydlige dimensjon av stor betydning. Det begynner med markant strøm av vind for så å tilføres en melodisk melankolsk klangflate. En flate som svinner hen og trer frem igjen med skiftende karakter av klanglig volum, tempo og tidvise elementer av urban støy og stillhet. Og vinden, den er nærværende. Den er som et rytmisk og referensielt element av en fysisk virkelighet, av det som undras vårt blikk i mørkets klanglige bevegelser.

Om togreisen og sjokkpersepsjon

Denne bruken av togreisen, ikke med vekt på å gjengi et bestemt landskap, men heller som en undersøkelse av bildets mørke og dets abstrakte bevegelsesenergi, forankrer på ny Kalantarys kunstneriske univers hos modernismens avantgarder.

Den nye tids hurtighet er i denne sammenheng et nøkkelmotiv. Vi kjenner dette som et sammensatt motiv nært knyttet til modernitetens tanke om vitenskapelige fremskritt og teknologiske nyvinninger med kjente motiver som hurtigtog, bil, fotografi, hurtigpresse, telefon og ikke minst fabrikkene! Dette er også et motiv som er vanlig å knytte til et begrep om erfaring. Et betydningsfullt eksempel finner vi hos Walter Benjamin og hans refleksjoner over auraens forfall slik dette kan leses i hans sene tekst ”Om noen motiver hos Baudelaire” med vekt på erfaringen av å bli støtt omkring i menneskemengden – i dette bølgende kaos, der døden styrter mot oss i galopp fra alle sider samtidig!

Og hva togreisen angår, så ble jernbanestasjonene med deres monumentale konstruksjoner av metall og glass både vurdert som det fremste av tidens ingeniørkunst, samtidig som de ble omtalt som den nye tids katedraler. Togreisen handlet også om det å bemektige seg sin egen erfaring av det å se ut av kupévinduene: Man måtte ikke kikke for nært der ville detaljene bare rase forbi og smerten ved å prøve å gripe den enkelte detalj ville være uutholdelig, men dersom man kikket lenger bort, og fattet helhetsinntrykket av landskapet da ville blikket kunne få hvile.

Disse to motivene representerer sentrale eksempler på sjokkpersepsjonen, et persepsjonsmessig modus preget av hurtighet, simultanitet og ulike tempi – hvor blikket, for å mestre persepsjonen, skyves vekk fra den enkelte detalj for istedenfor å måtte innta et nytt og helhetlig blikk for situasjonen. Denne forskyvningen fra det enkelte formale uttrykk til en ny form for helhet er også et vesentlig trekk ved Henri Bergsons filosofiske univers. Et eksempel på dette finner vi i boken Skapende utvikling og i særdeleshet i kapittelet ”Tenkningens kinematografiske mekanisme”, hvor han legger vekt på måten farge følger på farge, tone på tone, og hvordan disse utgjør en tilstand – avventende på at en annen tilstand skal avløse den. Således blir virkelighet bevegelse og form kun et øyeblikksopptak av forvandling.

Bevegelser av migrasjon

Dette momentet av flyt av samtidige bevegelser, er som jeg har vist karakteristiske trekk ved Night – hvor det enhetlige billedrommet viker plassen for en markant strøm av ulike tidsmessige hendelser, som en form for sammensatt varighet i billedflaten. Dette er et filmisk univers som også preges av subtile vekslinger mellom nær og fjern, og med det ulike fornemmelser av volum og tempo, skapt både av togets bevegelser og den filmiske montasje. På denne måten unndras blikket fra et helhetlig sansbart billedrom, til fordel for en filmisk realitet av bevegelser, en realitet som forsterkes av filmens gjennomgående mørke. Tittelen viser til en ytre virkelighet, men forblir først og fremst en referanse til måten vi sanser det avbildede.

Jeg har knyttet Kalantarys filmiske grep til en tradisjon av filmisk avantgarde, samtidig som forståelsen av hans arbeider er tjent med at disse leses både i forhold til hverandre og som en abstrakt fortelling, gitt mening i lys av kunstneres biografi – som bevegelser av migrasjon.

Erfaring av migrasjon

Farhad Kalantarys fortelling har i mine øyne fellestrekk med måten Daniel Libeskind har formgitt Det Jødiske Museet i Berlin. Min opplevelse er basert på museets første fase, uten utstillingene. Som publikum forholdt vi oss til tittelen, en meget ladet historisk realitet og møtet med arkitekturen. For min del handlet dette om et arkitektonisk ytre med revner av gråt. Et indre, med en romlig opplevelse av tapt retning, uten utsyn og et sansbart hele, basert på arkitektonisk volum, mørke og utilgjengelig lys. Jeg fornemmet å være fratatt kontrollen over egen sansning, i en situasjon hvor jeg ikke lenger kunne handle fritt. Kanskje er det slik, at dette møtet med en abstrakt arkitektonisk virkelighet, ga en opplevd forståelse av en kollektiv historisk erfaring.

Jeg tror vi kan lese Kalantarys kunstneriske univers på en tilsvarende måte, som en mulighet for å ta del i – en personlig erfaring av migrasjon.

Per Kvist

Bergen, May 2010

Harald Flor

Istanbul som incitamenti (Norwegian version)

Under den poetiske tittelen ”Trails of Water Behind A Passing Boat” presenterer Farhad Kalantary en video-trio, som både spiller trestemt opp mot utstillingsrommet og har unison forankring i ulike erfaringer fra et liv i eksil. 20 år gammel tvang tilstandene under det nye regimet i Iran ham til å flykte fra landet. Etter kunstutdanning i nordlige California, og som en amerikansk statsborger begynte han en kunstnerisk karriere i England. Heldigvis kom det en åpning for å fortsette på norsk grunn, der den internasjonalt anerkjente kunstneren har gjort seg gjeldende i så vel utstillingsliv som ved å formidle faglige impulser til kolleger.

Kalantary kunne ha kalt utstillingen ”Istanbul-trilogien”, ettersom den henter sitt billedmessige råmateriale fra ulike scener i den tyrkiske millionbyen. Forholdet til denne asiatisk-europeiske metropolen har også en personlig preget dimensjon, siden det var dit han kom etter flukten fra det iranske regimet i 1982. I den multietniske og flerspråklige byen ved Bosporus havnet Kalantary i samme situasjon som mange andre med illegal status, men fikk samtidig muligheter til å komme kommunikasjonsmessig på bølgelengde med innbyggerne der. Hans hovedspråk fra fedrelandet, farsi, har hatt en sterk innvirkning på så vel skriftspråk som litterær tradisjon i Tyrkia, og aserbadjansk, andrespråket fra den hjemlige regionen Aserbadsjan har mange likhetstrekk med tyrkisk.

Det var en drastisk forvandlet storby Kalantary fikk et gjensyn med i 2005. Møtet resulterte samme år i video-installasjonen ”Migrations”, som i fjor inngikk så markant i den nederlandsk/spanske kurator-duoen Mieke Bal/Miguel Á. Hernández-Navarros store utstilling ”2 MOVE/Migratory Aesthetics” i Stenersenmuseet. Installasjonen med sitt mektige format involverte publikum på en både visuelt engasjerende, akustisk medrivende og kroppslig delaktig måte. Den firedelte framstillingen er filmet ned mot to bruer som binder den asiatiske og europeiske delen av Istanbul sammen, og kvartetten av projeksjoner skifter mellom sekvenser av biltrafikken og ferdselen via vannveien.

Fugleperspektivet mot den travle trafikken til lands og vanns kan sees på flere måter. Det framkaller dels en forestilling om fri forflytning, og åpenheten for ubegrenset ferd mellom Istanbuls bydeler på to kontinenter rommer en hyllest til stedet. Men er også et idealbilde uten gyldighet når man tenker utover den tyrkiske metropolens urbane egenart, og mot de utallige stengslene i den omliggende geografiene.

Møtet med ”Migrations” gir meg derfor motsatte assosiasjoner, i det de temporidde og dunkende/durende sekvensene over asfalt og vann også blir metaforer for å forsere grenselinjer. Det firedelte samspillet mellom projeksjonene kan minne om likartete diktstrofer, der ikke minst de dynamiske skiftene så suggestivt oppstår ut fra elektronmediets særegne forutsetninger. Dessuten åpner Kalantary for et ettertankens resonansrom, gjennom å innføre et kontrasterende og roligere rim mot det hektiske mønsteret i motorisert ferdsel. Der får naturens foranderlige fargeskiftninger og flyktige lysreflekser midlertidige innpass på en ellers så travel trafikkåre, nårkjølvannsvirvlene for en stakket stund legger seg og overgår i småbølger og stille strømninger.

Kalantary bruker lyden fra en kraftigere bølgegang som akustisk akkompagnement på video-verket ”Massive Waves of Independence” fra 2007. Opptakene ble gjort under det samme Istanbul-oppholdet, men her står den menneskelige bevegelsen i fokus. Folk er filmet ovenfra på den myldrende fotgjengergata ”Istiklal Caddesi”, som betyr Uavhengighetens gate på tyrkisk. Et gatenavn med adresse til mer enn en populær lokalitet for traskende og travle storbymennesker i Kalantarys verk.

Fugleperspektivet blir både fysisk og optisk forsterket ved at videoen projiseres mot gallerigulvet, der den ligger visuelt avgrenset med en elektronisk kopi av en maleriramme i tre. Den fungerer som en betydningsmettet innfatning. Rammen har tradisjonelt tjent til å isolere maleriflaten fra omgivelsene, men også fungert som et motstykke til en vinduskarm man ser gjennom. Rammelistene kan videre virke som komposisjonelle elementer fra kunstnerens side. Eller motvirke opphavsmannens kunstneriske ambisjoner, ved at kjøpere utstyrer malerier med rammer som tar overhånd på billedmessig egenart til fordel for et eksklusivt møbelpreg eller karakter av veggsmykke. Kalantarys installering av ”Massive Waves of Independence” kan derfor delvis sees i lys av en mediekritisk strategi.

En viktigere side ved verket er likevel hvordan temposkiftene og vekslingene mellom fremadskridende og tilbaketrekkende bevegelser i folkemassene framkaller en dynamisk forestilling om en uavsluttet prosess. Synkronisert med lyden av bølgeslagene blir denne dynamikken intensivert, og den uavhengighet som både sted og tittel viser mot blir mer en tilstand av uoppnådd lengsel enn den frigjorte status for menneskene. En dialektikk mellom håp og tilbakeslag som også gjennomstrømmer akustikken av urolig hav. Her kommer for øvrig en annen betydning av billedrammen inn, som metafor for begrensninger i menneskenes muligheter for å realisere potensialet i sine liv.

En betydningsbærende innramming spiller også en vesentlig rolle for ”The Day of Removal” fra i år. Dessuten kommer projeksjonens skråstilte plassering på gulvet inn som en annen meningsmettet faktor. Sekvensen viser tre veiarbeidere i ferd med å fjerne et gammelt gatelegeme i Istanbul, som de vekselvis går løs på med langskaftete spader og trykkluftbor. Trioens tempo øker gjennom den fysisk krevende håndteringen og lydmessig larmende prosessen som toner ut i mørke, og ei ny, identisk økt tar til når videoen går i loop.

Likevel ligger det ikke noen entydig framstilling av monotoni og tristesse, men vel så mye en motstandens estetikk bak betoningen av samspillet mellom de tre på gateplan. Det er jo et faktum at kroppsarbeidet har blitt degradert, og flyttes dit omkostningene blir lavest i den globaliserte økonomiens tid. Derfor er det nærliggende å se den delvise opphevingen av det optisk ”ovenfra og nedad”-perspektivet i installeringen som et rehabiliterende grep fra kunstnerens side.

Det samme gjelder projeksjonen av en forgylt dekor-ramme, som omslutter og gir visuell verdighet til arbeidssekvensen. Denne elektroniske iscenesettingen av motivet med veiarbeider-trioen åpner for meg mot en bestemt kunsthistorisk tilknytning. Assosiasjonene går usøkt til Gustave Courbets legendariske maleri”Steinhoggere” fra 1849-50. Det ble fysisk utslettet under den allierte terrorbombingen av Dresden nesten 100 år etter, men gjør fortsatt et uutslettelig inntrykk gjennom stadig forbedrete repro-duksjoner.

Den selvlærte Courbet malte her trolig de første usentimentalt oppfattete kroppsarbeiderne i den moderne kunstens epoke. Bildet har ofte vært omtalt som innledningen på realismen. I likhet med de tre mennene i Kalantarys video er duoen av gammel og ung hos Courbet bortvendte, og konsentrert om arbeidet med veien. Aktørene i begge verkene får identitet ved at de kroppslig også mestrer formatet. Mens Courbets realistiske framstilling var uten museale forbilder, frigjør Kalantarys regi seg fra den falskt heroiserende retorikken innenfor den sosialistiske realismen. Anarkisten Proudhon så ”en moralsk handling” i dette maleriet fra Gustave Courbet. Det er like nærliggende å se en etisk holdning i Farhad Kalantarys video.

Harald Flor

Oslo, April 2010

Trails of water behind a passing boat is the title of an assembly of works that includes three video installations. The exhibition took place at Gallery 3.14 in Bergen, Jan 2009 and at Trøndelag’s Center for Contemporary Art (Trøndelag senter for samtidskunst- TSSK) in March 2009.

The three works in this assembly have a few attributes in common. Firstly they all employ the bird’s eye viewpoint and see everything from above buildings and bridges. These works study patterns of movement and search for the trails and traces of speed. Secondly the works in this exhibition were all originated in the city of Istanbul, and pay homage to that city.

In my first visit I had arrived in Istanbul as a young asylum seeker in the winter of 1982. Keeping out of sight I found refuge in the hide-outs of the city for about a year until I made my way into Paris. 23 years later and for the second time I went to Istanbul through an artist residency program. This time I did not have to be invisible. I was on a journey to search for the lost time and for the traces of my earlier passage through that city. Little did I know that the marks of the past are kept within certain places, and all places eventually disappear in time. Memories become forgetfulness but longing maintains its perpetual growth. Memory is bound to its location and longing is only for the time.

My search resulted in the discovery of many currents of speed and traces of passage. But almost all that I found was in constant motion, and too short-lived to be kept in grasp. They were like floating emotions over the horizon, or at best like the trails of water behind a passing boat. These impressions were like time without places.

For the artist residency during which these works were initiated I am grateful to the care and support of “Platform Garanti Contemporary Art Center – Istanbul” and the “Office for Contemporary Art Norway” (OCA).

There are three video works in this assembly:

- Migrations, 2005, four screen videos in sync, sound, size: 16m x 2.4m.
- Massive Waves of Independence, 2007, projection on the floor, sound, size: 160cm x 120cm
- The Day of Removal, 2009, projection on the floor, sound, size: 160cm x 120cm.

Jeremy Welsh

WATER

๏coming from

๏staying

๏going to

(George Brecht, from Water Yam,1963)

A view from above; water. George Brecht’s elegantly formulated conceptual work from the Fluxus edition ‘Water Yam” describes the setting, the mise-en-scene of Farhad Kalantary’s four-screen video installation “Migrations”. The action is coming from a place outside of the frame and it is going to another place, also outside of the frame. But it is also staying. In our consciousness, our memory, as we stand before the artwork and witness its gradual evolution.

How to read this work? To begin with, all of the movement in the images goes from right to left; it is a deliberate inversion of our European mode of reading and writing, a mirroring of how we are taught to interpret the word/world. The images migrate through four frames, disturbing our sense of time. Progression is fractured, our perception of time and space is teased, taunted, challenged.

The camera is looking down, from above; a bird’s eye - or God’s eye - view. We, on the other hand, are looking at, standing in front of, regarding, the way we look at a view, or a picture. This displacement (migration) of viewpoint shifts the work from its vertiginous spatial relation into a perceptual space, a space familiar to the viewer of artworks, whether they be paintings or films. (And this work can properly be said to belong to both categories).

All of the images are recorded from bridges, the camera looking down from the edge of the parapet. A bridge, then, as both a means of crossing and as an optical device. The edited image presents us with a vision of constant lateral motion, a time-space constructed in the montage of images that suggest an endless flow. Water flows, traffic flows and the image itself flows, leaving one frame and entering another. There are gaps between the frames. The image disappears momentarily as it exits one frame and enters another, just as a boat passing under a bridge vanishes from view and reappears moments later.

The liquid image dries out; flowing water is replaced by hard asphalt, a graphic surface across which the coloured smears of moving traffic leave their traces. The grey asphalt with its white markings becomes a field and the brightly coloured, gleaming bands of colour that move, always from right to left, are like gestures. The image becomes a gestural, abstract painting and at the same time a cinematic essay on space, time, the image, the evocation, the memory.

Each sequence in the work has a specific geometry that sets the terms for how we look at the image, how we experience it, both optically and viscerally. In certain sequences, the logic of perspective becomes challenged, almost undermined, and we experience a kind of vertigo. This sense of vertigo transports us to another frame of reference, the image speaks to other images, inserts itself into the historical flow of images that speak of vertiginous displacement, a horror of the abyss coupled to dreams of flight and weightlessness.

How to categorise this work, and must we do that? At the most banal level we can say that it belongs to the history of expanded cinema. Video installation represents a continuation of this history by other means. The work not only refers to, but in a sense it enacts the space of abstract painting. But there is also a narrative here, one which connects “Migration” to the tradition of the cinematic essay. Migration/meditation - we are invited to enter the space of the work, to become absorbed into its flow of time, to read its spatial montage, to experience its constructed time, to interpret the logic of its displacements, to imagine the outcomes of what is not shown.

Migration is a loaded term, a word that belongs to a history of wandering, of displacement. The migrant has a special understanding of the world, one that can never be shared with those who remain situated, bound to a specific location, circumscribed by a self-defining social and cultural reality. The migrant’s understanding can be described and communicated through narrative, through image, through music and poetry. It can be analysed and theorised, but the experience itself can not be shared. As an artwork, Kalantary’s “Migrations” speaks of these matters and we as an audience can listen and learn.

We can describe the construction of the work as a kind of formula, or recipe. Take a word, a concept, and add it to a sequence of images, with sound. Arrange the ingredients in space and time. Expose the combined ingredients to the heat of the audience’s perceptions. The result is savoured as it is consumed and the aftertaste lives on in our memories. The image migrates from the exterior space-time of the viewing situation to the internal time-space of the viewer’s memory where it can be recalled for instant replay.

Jeremy Welsh

Bergern, May 2009

Text by Jeremy Welsh, Per Kvist, Harald Flor and Malin Barth

Trails of water behind a passing boat

Malin Barth

The shape of time

Farhad Kalantarys work in the exhibition Trails of Water Behind a Passing Boat has three distinct individual works: Migrations, Massive Waves of Independence and The Day of Removal. Besides becoming a focus for the spectator's meditations these works also serve as a screen before a mystery. They make the banded questions in the arts asked by Paul Gauguin in 1897 feel relevant: "Where Do We Come From?" "What Are We?" "Where Are We Going?"

The work speaks to us in a natural, rather universal language, portraying a gentle rhythmic pulsation through an abstracted memory of a city: Istanbul, once a very important city to the artist some twenty years ago. Renowned references or narratives have been done away with. Farhad Kalantary allows the process of negating references or allowing reductive imagery to play a role in his poetic statements. Massive Waves of Independence give the immediate visual sense that the image presented either float towards us or away from amplified by its sound track. The space the crowed moves in, is confined but profound. The Day of Removal comes with beats of amplified and captivating rhythm. Migrations have distinguished movement as well as a distinctive use of linear continuity. In one of the works two scenes, we see the colors of the sea and the patterns from water foam and waves. Are they an abstraction, or just a close-up detail? The definition of the word abstract strictly speaking means to separate or withdraw something from something else. In that sense it applies to Migrations in both that the artist has filmed the visible and abstracted elements from his chosen close up cropping, but also through a decisive decision by expurgating the world that way. The artist arrives at a more or less simplified or schematized picture.

Farhad Kalantary explores and intertwines the figurative with abstraction. He uses both additive and subtractive processes, angling and reinventing reality to create his distinctive works of art. How much detail can he leave out, and still have the videos read as an abstraction rather than pure abstract? Or opposite, how much detail he can leave in, and still have the videos read as an abstraction rather than a given narrative? The works move in that zone of pictorial ambiguity where lines, shapes, and colors hover between the suggestions of embodied forms and the declaration of their own artifice. Farhad Kalantary creates a form of transabstractivity of something we all have encountered and have memories of.

All of the senses combined with intellectual, emotional, and experiential information both varied and complex, are in play in the artist’s exploration. Farhad Kalantary is consciously working with the transformative process of manipulating information to summon up memories. He is pursuing the human need to build an entire picture out of fragments. That is much like recollections. Small bits of information or traces are obtained from the artist´s revisit to Istanbul. Those are routed, selected, mapped, and catalogued for use in creating individual stories. Combined, these works represents a fragment of Farhad Kalantary´s biographical story.

Malin Barth

Bergen, Jan, 2009

Under construction!

stills from Migrations, 2005-9