Texts by Andrej Slávik, Per Kvist, and Selene Wendt


A New Beginning

Andrej Slávik

Tea and opium: variations

Tea and opium are as left and right, as east and west, as day and night: as different, and as inseparably entwined. The following notes are intended as just as many contributions to the joint history of tea and opium – which is also the history of our joint world.


Tea.   With its fresh green leaves and its small white flowers Camellia sinensis gives a modest impression, at least in comparison with its more eye-catching relative the camellia.

The scientific name implies a Chinese origin, but the actual circumstances are surrounded by legends. One of them tells how the monk Bodhidharma – who, known under the name of Putidamo, was the first to bring Buddhist meditation techniques to China and who, according to his first known biographer Yang Xuanzhi, originated from Persia, – how Bodhidharma, after studying the mountain wall deep inside the cave where he had withdrawn for seven years, finding himself drifting off to sleep for a moment, pulled his razor from his black robe and cut off his eyelids.

From the spot where they fell to the ground the first tea plant grew. In the wild it can reach a height of several meters (the north Indian variety assamica up to twenty), but as a cultivated plant it is controlled more tightly. The shoots are picked regularly together with a varying number of leaves, all depending on the intended end product. The complicated preparation – a combination of drying, rolling, airing, steaming or roasting, sifting and in some cases even smoking, fermenting and pressing – begins as soon as the leaves are harvested and gives various results with regard to taste, scent and colour. The Chinese language paints a broad palette from shimmering white, by way of yellow, green and wulong, to rich red and earthy black.

Opium.   If the tea plant is associated with the day and with wakefulness, the opium poppy belongs to the realm of the night, of sleep, even death. Once again the species epithet is revealing: the literal meaning of the Latin somniferum is "bringer of sleep".

The family name Papaver on the other hand is of uncertain origin, as obscure as the plant itself. The hypotheses stretch from the Assyrian or one of its forerunners to a pre-Indo European substratum, from the outermost of Europe to the innermost of Central Asia. Nor is it certain if soma – the sacred plant which is praised to the skies in the hymns of g veda and which, under the similar name of haoma, also exists in the Zoroastric ritual –, if soma compares to the opium poppy or any other plant with similar properties. That the same word, even if at a later date, got the secondary meaning "moon" could be explained with reference to both the shape of the fruit capsule and the colour of the milky sap.

A narrow, swaying stem, which can grow to almost a meter in height, carries first a veil of delicate petals tinged in the clearest of white to the deepest of purple (usually with a darker spot at the base) and then a large, bluish fruit capsule swelling with small, bluish seeds. They are used as a spice for breads and filling for cakes, but contain only small amounts of the active ingredients for which the plant is most known. These are instead extracted from superficial cuts into the as yet unripe seed capsule from which the milky, pale tears emerge, are left to dry and finally scraped off. The result is a sticky, amber coloured substance that in turn can be refined in different ways, depending on the intended end product.

Tea can be had in many different colours, opiates – especially morphine, codeine and heroin – only in shades of white.


Roads.   Landscapes fill the field of vision. The gaze is set in motion: forward, at the same time outward and inward, or sideways along the open surface of the image. Along a red grey stony desert or low growing yellow green grass. Under the grave faces of rocks – but also over softly billowing, surging, yielding mountain ridges.

The road, long and winding, runs like a black band through the landscape. Electricity poles of raw concrete measure out the required length, but without the white tacking-stitch of the centre line the road seems it could go on forever. The antennas on the height above are like needles in a pincushion, the noise from the engines like the sound from an old sewing machine.  The piston moves back and forth, the crankshaft moves around and around. The crankshaft moves around and around, the needle moves up and down. The principle is the same: as old as it is simple, but already a revolution.

By the entrance to the exhibit we see the picture again – a still image, the only one – of a black and white car in a landscape of muted colours, presumably a 1967 model of the Deutscher Volkswagen type 1. The license plate is embellished with Arabic numbers. Or, to be exact, by East Arabic numbers in their Persian form (۲۲۲۵).

Tea #2.   In Chinese, black tea (hei cha) is not the same as black tea in the western sense. It refers instead to a green tea, which after the customary preparation, is put through a secondary fermentation that serves to prolong the keeping qualities and to deepen the taste. The most famous variety is made in the city of Pu'er in Yunnan, near the borders of Burma, Laos and Vietnam. Black tea in the western sense is described by the Chinese as red tea (hong cha).

The men in Farhad Kalantary's video work A New Beginning drink red tea, either locally grown in the regions around Lahijan by the southern coast of the Caspian Sea or else imported from global producers such as India, Sri Lanka and Kenya. They drink it from clear glasses on deep plates, and the sugar bowl is never far away. White sugar, brown sugar. Fingers picking absent-mindedly at the coarsely cut pieces.

Hands moving, slowly or even slower, in and out of the picture. Large cauldrons, shiny or black as soot, or else small, fragile kettles.

Earth.   First one spade, then two, digging deep into the loose soil. Among the weeds sticks have been planted.

A shadow falls on golden straw. The shadow raises its arms; the pitchfork lays the hay in its place. Straws drift from the ground.

The sound of a farming machine, probably a threshing-mill. The crankshaft moves around and around, the sieve move back and forth.

Sheep with black faces, boys with canes, dogs with tongues hanging out. Traffic jam.

Opium #2.   As a lethal poison and simultaneously one of nature's most potent pain-relievers the dried tears of the opium poppy have, more than both speech and writing, been deserving of the classic epithet pharmakon. In the absence of doctors, opium has been used as medicine – and as intoxicant – since prehistoric times. Occasionally it is diluted with sugar; the Chinese mixed it with linseed oil to make it easier to smoke.

The men in Farhad Kalantary's video work A New Beginning smoke opium; no doubt brought from Afghanistan, probably produced in the province of Helmand, possibly smuggled via the city of Herat. They smoke it in pipes whose heads of glazed clay look like small, round pots. The mass is smeared around the opening of the smoke chamber and is lit against the half burnt embers1 in the fireplace. Hands move in and out of the picture. Breathe out to blow life into the embers, breathe in to blow life into the soul.

We never see their faces, but what they smoke already hints at who they are. "Opium, we just don't feel it. It is for old people."

Men.   An old man drinks his red tea, combs his white hair, sings the love songs of his youth. He has faith in God. The principle is as old as it is simple, but already a revolution.

Two old men drink tea. They speak – to themselves and with each other – of generosity and greed, honesty and dishonesty. The peaceful, familiar conversation hints that they are related.

Old men drinking tea. Old men smoking opium. Hands, rings, cigarettes. Conversations, songs, deep breaths, the clinking of glasses – and, almost impossible to discern if you haven't already heard it, the sound of a radio searching among the frequencies, searching for another description of reality. Voices from Iraq, from Israel, even from America. Winston tastes good like a cigarette should.

An old man washes his hands. Slippers of leather, tiles of stone, drops of water. On our way through the exhibit, this image – in Super 8, the only one – becomes the last one. Water runs down the drain. The narrow road lacks rewards.


Silk.   Baggy brown pants, worn black shoes. Jackets of coarse cloth, white tablecloths with red edgings. A piece of purple, loosely woven or else knitted. Warp and weft.

Silk is the first raw material that I miss in the video work A New Beginning. Since it was with threads of silk that these roads were first connected to other kinds of roads, to roads leading to other places: westward towards Baghdad, Damascus and Antioch – partly along the ancient royal road from Susa to Sardis – but just as well eastward towards Teheran, Nishapur, Samarkand, Kashgar, Dunhuang, Lanzhou ...  Since it was with threads of silk that this landscape was first tied to other kinds of landscapes, to landscapes that would blossom, bear fruit and be impoverished together with it. And since it was with threads of silk – almost impossible to discern if you have not already seen them – that these old men and their varying destinies were first connected to other men and women, old and young, and to their varying destinies.

Days.   We travel through a landscape without shadows. Along rough stones or sparse, yellow green grass, in North Africa or the Middle East – but always under the same blazing sun.

All roads but one lead to Rome. The remaining one leads us in the exact opposite direction.

Tea #3.   Red tea in clear glasses. Indiscernibly small particles – the remains of tea leaves – follow their orbit through a liquid which slowly gets more and more upset, starts to ripple, simmer and tremble. Clean water, piping hot, without warning pours out of the glass, in through the spout, back down into the pot. A concentrate, dark and cloudy, remains in the glass.

Black tea is a product of the Silk Road: pressed into cakes and wrapped in paper it preserved its taste even after hundreds of miles along the caravan trails. The nomads on the Eurasian steppe mixed it with milk, a tradition which Manchu horseback riders brought to the Chinese court when they conquered Beijing in the middle of the seventeenth century. It might just be from them that the English first got the idea.

Opium #3.   The Phoenicians were the first to extend the continent's tangle of trade trails over the Mediterranean Sea, by connecting its land routes to their own sea routes. Via colonies such as Carthage more and more of the old world's riches flowed out into a Europe which had not yet begun to see itself as a continent. Not until Alexander – the Greeks called him the "great" (megas), the Persians the "damned" (gojastak) – did the tide begin to turn, but not for the last time.

The opium poppy is believed to have come to Iran with Alexander's army; both afyun and taryak, the most common words for opium in both Arabic and Persian, originate from the Greek language. The domestic expression hashish al-fuqara, "the poor-man's hashish", is however at least equally characteristic. Among people in general it more than anything became a way to deaden the gnawing feeling of hunger, to endure hopeless labour or to calm the mind before an approaching battle.

Whether religion is opium for the people remains a disputable question. The inverse assertion, however, applies to most historical circumstances.

Nights.   The remaining road goes through a nocturnal, almost black-and-white landscape. Arrows, lighted, guide us.

A car in muted colours – an Ahura Mazda 323 Combi, photographed in Fujichrome, from the middle of the 80s – slowly comes to a stop. Fluorescent tubes high above throw a ghost-like light. A man in uniform knocks on the window: Waffen, Ammunition, Kommunikationsradio?

Oil.   The piston moves back and forth, the crankshaft moves around and around. The principle is as old as it is simple, the fuel far older. Their explosive combination in the combustion engine is, on the other hand, of a considerably more recent date.

Oil is the other raw material that I miss in the video work A New Beginning. From Baku and its "black city" – eternalized at the turn of the last century by cinematographers such as Alexandre Michon and Vasili Amashukeli – to today's free trade zone in Kuwait City, it is roughly 2000 km. Iran lies along the way, its capital, Teheran, barely halfway. According to recent statistics Iran is the world's fourth largest oil producer – during one hundred years of extraction it has produced more than 60 billion barrels – and it still contains the third most extensive deposits. Neither during the occupation by the allies, nor during Mossadeq's short-lived ministry, Mohammad Reza Pahlavi's authoritarian monarchy or Komeini's authoritarian theocracy, have the people succeeded in escaping its subterranean destiny.

Quoting a contemporary Iranian philosopher: "There is no darkness in this world which has not its mirror image in oil." Petromania: Norway-Iran and return.


Silences.   The sound of the wind whistling in the microphone – not strongly, but still deafeningly – drowns all other sounds: noises from engines, clinking glasses, voices engaged in conversation. No matter. To Farhad Kalantary the most important is what is not heard, the most telling, what is not said.

On the one hand, the emphatic silence that hides an incessant, unvoiced accusation. But what does such a silence really want to say? – On the other hand, the irrelevant, everyday moments in which we will always recognize ourselves since they resist each attempt at political overthrow, each coup d'état, each revolution. But is this fact in itself subversive or irrelevant?

The voices of the living are not heard, cannot be heard. Only the dead may speak.

Silk #2.   The contours shiver. The movement shifts both direction and speed: often softly, sometimes more hesitantly – but always indiscernibly. A/D. The contours flicker.

Foreground and background glide over each other as folds in the glossiest of weave. Fine threads, intertwined, overlap: the warp from a son to his father and mother, from a father to his son and daughter – and the weft from a brother to his sister and brother, from a friend to his friends and their friends. Layers upon layers of weave in the excessive, immeasurable body of society. Goods and services move through veins and arteries, speeches and elections through lungs and air passages, impulses and ideas through nerves and spine.

It is there, under the skin, that the story2 takes place – from the chronic arrhythmia of modern financial crises, over the slow respiration of dynasties and empires to the small, incessant synapses of everyday life.

Women.   A pair of hands – a woman's, the only ones – rinse mint in a red plastic sieve. Leaves apart, stems apart. And then, slowly but firmly, she begins to fasten the former to the latter.

Hands, numberless, pick tea. A shoot, one or two leaves, up to twenty kilos per day. Kandy, Nuwara Eliya, Hatton, Haputale: nowhere is the postcolonial condition as close to its colonial origin, the local as close to the global, salaried work as close to slavery. In this way the female tea pickers of Sri Lanka give precarity a face. Three times ill-fated: born as a woman instead of as a man, as Tamil instead of Sinhalese, as Indian Tamil instead of Sri Lankan. A subaltern tiger.3 Who will help her to fasten the leaves to the stems?

Opium #4.   Persian opium, among Chinese connoisseurs known as bositu or jinhuatu, was long considered the foremost in the world: pressed into cakes and folded in paper it preserved its taste even after hundreds of miles along the caravan trails. But all good things come to an end.

In 1729 the Chinese Emperor proclaimed his fateful ban against the use of opium. The consequences, with far too many ramifications to take in here, comprise an outer as well as an inner enemy. With its iron-clad war ships, fuelled by fire and steam, "the phantoms from the North Sea" proved impossible to conquer. In comparison, the "opium eaters" should have been defenceless victims, but the increasingly unreflecting campaign for detoxification, an unholy alliance between Chinese nationalists and Christian missionaries, actually resulted in a number of considerably more dangerous drugs. Laudanum, morphine, heroin: easier for doctors to administer, easier for users to hide, easier for smugglers to transport. One by one the cures turned into new poison.

Nowadays Persian opium is grown in Afghanistan. Borders are redrawn, but the poppy fields are still in bloom – and opium is still the religion of the people. According to a current UN report Iran has more addicts per capita than any other country in the world and a market which is believed to turn over about 3 billion dollars annually. But the pipe is for the old ones. "For us, it's heroin. And for those younger than us, it's crack and glass..."

Voices.   "At first I thought waves were breaking on its shores. Then I realised that for six feet up, the rocks were crusted with salt. They gleamed through its mist where all else had faded, in a wavering beam of dimming curves and promontories. A few white birds swam alongside, like pieces broken off the shore."

The voice belongs to Colin Thurbon, one of the foremost travel writers in contemporary English literature. The place is Chichast, the "sparkling" – in Latin Lacus Matianus after the surrounding kingdom, today Lake Urmia after the nearby city. It is said that Zoroaster, ancient Persia's great religion founder, was born here, but his teachings were soon overshadowed by other, more far-flung preachings. Urmia was for a long time know as a Christian stronghold and Lake Urmia, at least among Muslim geographers, as the "lake of schismatics".

The name remains surprisingly apt. As the Arabic spring turns into a Mediterranean summer and almost – but only almost – into an Israeli-Palestinian autumn, more and more gather, along the shores and the new built bridge, to voice their disapproval: due to the drainage, partly as a result of human influence, the lake risks becoming a salt desert. The regime in Teheran looks very seriously at the situation. In the course of the year, hundreds of demonstrators are imprisoned.

According to official information half of all prison sentences and three-fourths of all death sentences in Iran are for drug-related crimes. How many of them are, in reality, political sentences is not clear, but statistics have undeniably escalated with the political situation.

Tea #4.   For close to two hundred years the relationship between east and west, the Chinese empire and the British, rested on a precarious trade balance: tea for opium, export for import, profit for loss. Silver as currency, India and Sri Lanka in the scale.

In 1848, half way between the Treaty of Nanking and the Arrow Incident, the Scottish botanist Robert Fortune succeeded in secretly bringing out seeds and cuttings of Camellia sinensis from China – and, more crucially, knowledge of how to take care of the cultivations and prepare the harvests. The consequences, with much too many ramifications to take in here, include revolutions and counter-revolutions, colonisations and de-colonisations – and, last but not least, new land and new markets.

Tea in clear glasses, sugar in bowls. Fingers picking absentmindedly at the pieces. The scene is ordinary, but far from irrelevant. A small miracle, even.

Histories.   A shadow falls on the ground. In the same way my own shadow falls on the picture, becomes a part of the projection. One reality layers on another – and so reminds us that both really are one and the same. The cuts are accentuated by short stills, frozen moments.

This is another statement that we could dare to put forward, if not as a general law, then at least not far from one. Whether we approach the multitude of individual stories or history4 as a collective singular, local situations or global processes, the elusive moment or the recurring routine, we must always search for that point where a linear movement passes into a circular, where way and life converge. Whether we write with light or just with pen and paper, it is only at this point that the past becomes legible – as strata on a mountain wall, or as wrinkles in a hand or a face. (And anyhow, most of us spend most of our time in front of the computer these days. No wonder that we need a reminder now and then.)

History taught film to turn back time. Film taught history to catch it in flight. Both move freely between times and places, between long shot and close-up. In the poetics of everyday life they find their common challenge.

Silences #2.   Tea and opium, opium and tea. We began with a simple combination, but end inevitably with a more complex configuration, a glass bead game with a multitude of possible outcomes.

Tea in clear glasses. Mint in a red plastic sieve. The glass pours out, leaves are fastened to stems. The principle is as old as it is simple, but already a revolution. Another, less experienced filmmaker could very well have hesitated – but Farhad Kalantary does not hesitate, at least not nowadays. A sugar cube between his teeth helps him keep the food down.

Tea in clear glasses. White sugar, brown sugar. Fingers picking absentmindedly at the coarsely cut pieces. – Is God in the sugar cube? One never knows, but some still seem to think so.

"I am a lighthouse on the sea / I catch fire and burn." A streak of light, the spark of recognition, the glow of love. – Is God in the picture? Some still seem to think so.

Voices, numberless, along shores and bridges, on streets and squares. The water's salt, the salt of the earth. – Is God amongst us? Yes, some still seem to think so.

Andrej Slávik, Gothenburg, 2012

Per Kvist   

A New Beginning  (Norsk)

Farhad Kalantarys utstilling A New Beginning utgjør ett kunstnerisk verk. Det virker som et hele, men også i kraft av ulike tematiske og fysisk inndelte deler.

I filmdramaturgisk forstand begynner utstillingen med et anslag. I motsetning til filmens normale dramaturgi møter vi ikke ett, men to ulike anslag, samtidig. Begynnelser som både i deres materialisering og romlige fremtredelser er meget forskjellige.

På veggen til venstre henger fotografiet A New Beginning. Sentralt i bildet ser vi en folkevogn, bredfull med en familie. Mor og far fremme, i baksetet fire barneansikter, sammen med bestemor. Mors frisyre, fars smale bart og gutten med skjorte, slips og dress, gir assosiasjoner til sent 60-tall. Alle ser markant fremover. Det sort-hvite bildet er tydelig montert inn i et fargebilde, på en vei i et goldt ørkenlignende landskap. I format minner bildet om filmens brede cinemascope med tydelige sorte striper under og over. Vi kjenner det igjen fra utstillingens pressemelding, hvor kunstnerens navn og utstillingens tittel kan leses som en del av bildet.

Midt i rommet møter vi The Entrance, en portal av to fritthengende lerreter med levende bilder. Bildene projiseres fra henholdsvis venstre og høyre side på baksiden av lerretene. Projeksjonene tiltrekker blikkets oppmerksomhet, samtidig som de leder oss inn i portalen. Her befinner vi oss fysisk, meget tett, omgitt av sterkt suggererende bilder preget av markante horisontale bevegelser gjennom et goldt landskap. Nært raser landskapet forbi. Kun i det fjerne finner våre blikk hvile. Bildenes puls og intensitet preges av landskapets vekslinger mellom nært og fjernt, mellom flate og rom.

The Land of Honey

Lyden vi hører kommer fra rommet innenfor. Vår tiltagende bevissthet om dette, og nysgjerrighet om hva vi hører og kan få se, leder oss videre. Her møter vi fem store lerreter, alle plassert skråstilt på gulvet lenende mot veggen.

Frontalt møtes vi av en mann, sett fra livet og ned, arbeidende med spade i jorden blant grønne vekster. Bildet er avspilt langsommere enn realtid. På lerretet til venstre ses et serveringsfat med teglass og tefat, oppå et bord dekket av en enkel hvit stoffduk. En hånd serverer. Tempoet er langsommere enn realtid. Innerst i rommet løftes korn manuelt med en høygaffel av tre. Støv svever i luften, oppover. Vi ser skyggen av en arbeidende mann oppå kornet. Bildene avpilles baklengs og langsommere enn realtid. Til venstre ses korn som svever langsomt. Det siste lerretet viser en eldre maskin som bearbeider kornet; klinten skilles fra hveten. Nært ses det store drivhjulet. Tempoet er langsomt, tydelig manipulert. I et totalbilde vises maskinen med en mann arbeidende i forkant. Tempoet virker naturlig. Mannens bevegelser ses i repeterende varianter.

Rommets lydkilde er primært knyttet til det siste lerretet. Lyden fremstår som manipulert kontentum. Det er som om vi hører maskinens klang, dens rytme, avspilt på langsom hastighet. Vi opplever en lydlig puls med en markant romlig virkning, hvor det skapes en form for syntese av maskinens rytme, det manuelle arbeidet og vår væren i rommet. I opplevelsen av lyden, bildene, nyansene i deres felles virkninger, blir våre romlige bevegelser av stor betydning.


I det neste rommet møter vi på ny bevegelsene. På 6 frittehengende lerreter fordelt utover i rommet opplever vi å kjøre gjennom ulike ørkenlignende landskap, på ulike tidspunkt på døgnet. Der bevegelsene i inngangen er tatt opp gjennom bilens sidevinduer, opplever vi her landskapet sett forover. Ved våre romlige forflytninger ses lerretene fra både for- og baksiden. Lyden, foruten lyden fra rommene ved siden av, preges av en form for kontentum slik den kan høres fra innsiden av bilen, men også det som minner om vekslingen mellom radiokanaler. Lyden bidrar til ulike fornemmelser for nærvær. Høyttalernes plassering og våre egne bevegelser i rommet og lydens egne nyanser bidrar til betydelige variasjoner i opplevelsen av lydbildet.

Uncles in Fiction

I det siste rommet er det fire ulike verk. Arbeider som på forskjellige måter viser hverdagssituasjoner.

Sentralt og dominerende i rommet henger en trekanals videoprojeksjon. Vi beveger oss omkring bildene, ser dem fra ulike kanter, kommer nært innpå. Bildene er næropptak med markant fargemetning og en påfallende sanselig tekstur. Også her kan bildene ses fra begge sider. Der projeksjonen treffer fremstår bildet som skarpere, mer fargemettet, på baksiden, noe dusere.

Vi ser utsnitt av glødende kull. Det grå sorte mot det gule rødlige. Vibrerende stiger varmen til værs. Vi kjenner den, varmen, dens glød. Lukten. Over glørne varmes en rund brun pipe. Opium; snart klar for å røkes. Pipen ses mot gressbakgrunn, teppe og fragmenter av menns dresser. Tempoet virker normalt. På skjermen ved siden av skjenkes te i glassene. Bildet avspilles baklengs og langsommere enn realtid. På den tredje skjermen ses på ny nære utsnitt av menns dresser, skjorter, tepper, gress. Teen skjenkes fra kannen. Nærbildet kjærtegner hånden. Dens bevegelser. Hår, klokke, hud. Vi ser gresset, mykt, kjærtegnet av vinden. Sanselig skifter fokus. De enkelte utsnittene varierer i tempo; teen skjenkes langsommere enn realtid. Gresset bølger i sanntid.

Kamerautsnittene er påtakelig nære, kjærlige, hvilende i situasjonen. Vi hører lyden av fuglekvitter, klirring av tefat, og i bakgrunnen det som minner om vekslingen mellom radiokanaler.

I Mint ses, ovenifra og ned, hendene til en eldre kvinne. Hun renser mintblader. Grønne blader i en rød plastskål, en blå skål ved siden av. Utsnittet er nært. Bildet vises som en liten projeksjon på vegg og avspilles baklengs, langsommer enn realtid.

Cousins in Peace

De to siste arbeidene består også av projeksjoner på vegg. Her møter vi ordene, samtalen. Således tilføres et distinkt nytt element i måten A New Beginning fortelles.

I Cousins in Peace (Del 1) ser vi to projeksjoner sammentilt i et hjørne; til venstre en hånd som tar sukker fra sukkerskålen, et glass med te. Utsnittet er nært. Bildet avspilles baklengs og langsomt. Til høyre ses en sittende mann i et utsnitt fra livet og ned. Ansiktet er således skjult. Billedforløpet skjer i naturlig tempo. En hånd dypper en sukkerbit i teen, for så å føre den oppover. Mot munnen. Teglasset løftes. I en ny scene møter vi en gråhåret mann. Han grer håret, snakker:

Yes. The only thing that I have faith in is God. I know that there is a power. But what kind of form does this God have? Is it in this sugar cube? Is this what they call God? Is that power concentrated in this little piece of sugar? Or is it inside that cup of tea? We do not know that. But I just know that there is a power.

Mannen blir stille. Mens kamera hviler på ansiktet, blir samtalen ført videre av en stemme utenfor bildet: ”Yes. There is a power that turns the night into the day (...)”. Deretter går bildet i grått. På ny ses den første mannen, men nå i et utsnitt som viser ansiktet. Han synger, forsiktig: ”I’ am a light house on the sea. I catch fire and burn. For the sake of my sweet lover”, hvorpå han spør: ”How does it continue?” Vi ser ham i bildet, mens det fra en stemme utenfor bildet lyder: ”I would sacrifice my life (....)”.

I Cousins in Peace (Del 2) møter vi i den andre enden av rommet to projeksjoner sammenstilt i et hjørne. I det venstre bildet ses i forkant en mann, med elegant skjorte og smal bart, mens han skjenker i te, langsomt, meget langsomt. I bakkant, foran familiefotografier, ses den gråhårede herren fra forrige del. Bildet avspilles baklengs, i det som oppleves som vanlig tempo. Lyden gjengir teens rytmiske klang. I et nytt, nærmere, utsnitt ses de sittende sammen. Mannen som skjenket sier, henvendt ut i rommet:

I am almost 67 years old now, and in my living there are not much possessions. I mean the way their hands reach their mouths mine does not. I was just explaining to him that I have not pursued immoral ways. For example a guy writes a check for 50 millions. He gives 20 millions to one and 30 millions to another. These people go to the bank and see that there is no money. His checks are bad. And then, where do we hear his voice from? From a foreign country! He has escaped. He is gone. This is the wrong way. And the right ways... When you follow them you end up like me, without any possessions, living as an underdog.

Bildet går i grått. På skjermen til høyre ses et fuktig steingulv, et sluk og en bue av rennende vann, fremstilt i sakte tempo, baklengs. En fuktig hånd stryker vann over foten; fra tuppen av stortåen og bakover i en rett stripe, først på venstre, så på høyre. Føttene vaskes ikke, men markeres med de fuktige hender som rene, som en rituell handling før bønnen. Bildene fremstår uten å være manipulerte.

Handling uten handling

Min opplevelse av A New Beginning preges av et markant inntrykk av fortelling. Vi opplever en tydelig stemme, en subjektiv posisjon, en holdning til det fortalte.

Farhad Kalantary forteller. Men det er ingen konvensjonell fortelling. I narratologisk forstand er det en ikke-fortelling. Det er ingen begynnelse, midt eller slutt. Vi opplever ikke en lineær tidsmessig utfoldelse preget av årsak og virkning frem til en oppsummerende konklusjon, men heller ulike aspekter ved tiden manifesterende i sin samtidighet, som en form for utvidet nå. Som betraktere fyller vi mellomrommene, lar delene virke i et hele, i tiden, men også ved våre bevegelser i det romlige.

Der konvensjonelle filmisk fortelling følger en såkalt kontinuitetsregel, med vekslende kameravinkler, innenfor det som skal fremstå som én filmisk illusjon, benytter Kalantary en fiksert kameraposisjon. Bildene veksler mellom det nære og halvnære, med tydelig markering av hva som er innenfor og utenfor billedrammen. De enkelte opptakene gir mening i kraft av seg selv, eller som kontrast og i samspill med de øvrige opptakene. Ordene illustreres ikke av bilder. Ordene virker ikke forklarende på bildene. Bilder, ord, og lyd fremstår som likestilte fortellerelementer. Bildene fremstiller, viser. De virker også i kraft av deres puls, tempo, av ro og bevegelse, av fargenes metning, av tekstur.

Således gjøres de enkelte fortellermessige grep synlige, som bilde, som lyd – som frittstående ord. Kalantarys fortelleform bryter med en filmisk tradisjon, samtidig som den også kan ses i lys av en tradisjon, som filmisk avantgarde.

Avantgarden som tradisjon

Den filmiske avantgarden, slik den vokser frem på 1920-tallet, dens videreutvikling og ikke minst dens markante utfoldelse som neoavantgarde på 1960-tallet, representerer et fellesskap, i kraft av å kunne forstås som motkultur – som alternativ filmisk praksis. Men som praksis er den på ingen måte en entydig affære. Betegnelsene er mange og de estetiske strategiene ofte forskjellige. Som billedtradisjon har den en markant abstrakt tendens, slik vi kjenner det fra avantgardens tidlige fase, som ”filmens fødsel av musikkens ånd”, som syntetiserte (animerte) forløp, som abstraksjoner av det kameraskapte. I dette ligger det også en vesentlig modernistisk erfaring, hvor blikket, både ved kameras bevegelser og ved den filmiske montasjen, tvinges vekk fra de enkelte detaljer, for heller å måtte innta en form for distansert helhetsblikk – hvor det estetiske uttrykket beveges vekk fra billedrommet, for heller å fremstå som sammensatte romligheter, som puls, som energier av bevegelser – i billedflaten.

Avantgarden forstått som ulike strategier for å abstrahere det kameraskapte griper vesentlige trekk med Kalantarys prosjekt. Portalen, med dens markante betoning av bevegelsesenergi og blikkets ulike forflytninger, er i så måte betydningsfull. Vi kjenner det også i måten bevegelser repeteres ovarieres. Bruddet med kamerarealismen kjenner vi også i måten bildet avspilles baklengs og i langsomt tempo.

Referansen til avantgarden som et abstraksjonsforehavende er også mangelfull. Det er ikke billedflaten, men derimot billedrommet som preger A New Beginning. Eller mer presist, vekslingen mellom de helhetlige billedrom og opptak som er gjort underlige og deres samspill med lyden som et selvstendig fortellende element, er karakteriserende.

En vesentlig historisk referanse, som preges av markante kameraskapte kvaliteter og betydelige formal organisering og bearbeiding av de enkelte opptakene, sammen med en markant lydlig dimensjon, kjenner vi fra Walter Ruttmann og Edmund Meisels Berlin. Storbyens symfoni (1927). Som filmisk motkultur, med vekt på det kameraskapte billedrommet og bruddet med den konvensjonelle fortelling, utgjør Maya Deren og Alexander Hamids Meshes of the Afternoon (1943) en alternativ referanse. En annen, og kanskje viktigere, ramme for forståelse er 60-tallets filmiske motkulturer, og her særlig det vi gjerne refererer til som den strukturelle filmen. Det er betegnende hvordan Kalantarys arbeider er preget av en fiksert kameraposisjon, av repeterende montasje og en tydelig overordnet formal strukturerende idé, slik vi kjenner det fra P. Adams Sitneys kriterier for den strukturelle filmen.

Kalantarys forteller. Han gjør også tydelig formen, måten vi opplever de ulike forløp. Med terminologi fra den russiske formalismen kan vi si at han gjør underlig, at han forlenger, gjør persepsjonsprosessen til mål i seg selv (Sjklovskij), samtidig som han ved kunsten som grep, ved betoning av vår perseptive opplevelse, gjør oss nysgjerrige, pirrer vår interesse for hva vi egentlig ser og hører, for slik å spille på vår evne til å være aktive betraktere, vår lyst til å gi mening til de ulike forløp (Ejchenbaum).

I så måte er bildet, dets kameraskapte referensialitet, vesentlig. Ikke isolert, alene, men i dets formale mulighet. Dets fremtredelse. I utsnittet, rammen. Energien, bevegelsene. Repetisjonene. Bildets klang. Dets rytmikk. Mellomrommene. Musikaliteten. Det som gjør bildet tydelig, som bilde; fornemmelsen av det bakenfor, det utover det billedlige, det som gir oss følelsen for tingene. Det levde.

Maleri med tid

Å forstå Kalantarys billedlighet handler om forløpenes tidsmessig utfoldelse. Det handler også om deres romlige fremtredelse. I så måte representerer bruddet, alternativet til den konvensjonelle filmen, noe mer enn det vi hittil har lokalisert som kinosalens filmiske motkulturer.

Den filmiske avantgarden vokste frem som et billedkunstnerisk opprør mot ufilmiske bestrebelser til å gjøre filmen til kunst. Den fremstod som optisk bevegelseskunst, som avantgardens kinematografiske lysspill, som film, som livefremføringer, men også som mekanisk genererte fargelysspill – som romlige fremtredelser. Med videokunstens fremvekst på 1960-tallet, og den utvidede filmens installasjoner på 1970-tallet, inntar det romlige en markant ny posisjon i bruken av de levende bilder.

Dette kjenner vi fra Nam June Paiks utstilling EXPosition of music ELectronic television (1963) som underliggjort fjernsyn, som monitorers ulike romlige fremtredelser, som abstraherte billedforløp, som en happening med publikums aktive inngripen. Vi kjenner dette som filmiske installasjoner ved Paul Sharits sjokkartede lyd- og fargemantra med ‘lokaliserte’ arbeider for galleriet som Sound Strip/Film Strip (1971-72) og Shutter Interface (1975), men også som Lis Rhodes Light Music (1975), en toskjerms installasjon med markante sort-hvite grafiske forløp som direkte generer arbeidets lydlige nivå i en situasjon der publikum beveger seg mellom skjermene, eller som ulike varianter av Anthony McCalls Line Describing a Cone (1973/1974), hvor projeksjonens lyslige virkninger inntar en markant ny posisjon som en aktivisering av visningsrommet for den aktive betrakter.

I de siste tiårene har de levende bilder sågar vært fremhevet som ”samtidskunstens dominerende form” (Leighton 7). Vi kjenner dette som projiserte bilder, som film- og videoinstallasjoner, men også som romlige fremtredelser på monitor, og som bilder på vegg med lcd-skjermens fargemettede billedro.

A New Beginning preges av ulike billedtradisjoner samtidig; som bilder, som levende bilder, men også som kombinasjoner av levende bilder og skulpturelle installasjoner; bilder som fremstår både i kraft av deres tidsmessige utfoldelse og ved deres markante fysiske nærvær, i det romlige.

Der den filmiske avantgarde begynte i kinosalen, som et billedkunstnerisk opprør mot reproduksjonen av det teatrale, det litterære, befinner vi oss nå også i billedkunstens rom. Vi møter maleri med tid. Vi blir en del av et kunstnerisk verk som forutsetter våre bevegelser i det romlige, mellom bildene, i situasjonen.

Gjenkjennelsens bilder

Farhad Kalantary er en aserbajdsjansk-iransk-amerikansk billedkunstner. Han lever i Oslo, Norge og er født i Tabriz, Iran i 1962. Opptakene til A New Beginning er gjort i Iran i 2005, 07, 08, i Marokko i 2011, med super 8mm film, video og HD-video.

Reisen til Iran i 2005 var Kalantarys første til hjemlandet på 24 år. Menneskene vi ser er hans nære familie. Landskapene, slik de oppleves i opptak fra både Marokko og Iran, er slik han minnes barndommens landskap. Motivene i The Land of Honey er også nært knyttet til barndomsminner.

A New Beginning kan forstås i lys av Kalantarys egen historie, som reisen fra, som reisen til – eksilet. Dette er et motiv vi kjenner ved deres markante formale bearbeiding i tidligere arbeider som Night (2009) og Migrations (2009). Tittelen kan også ses i lys av reisen tilbake, om ønsket om og muligheten til å møte familien i barndommens landskap. Med dette berøres også en av vår tids kollektive fortellinger – om håpet som ligger i ”Den arabiske våren” – En ny begynnelse.

Kalantarys fortelling berører en vestlig visuell tradisjon, som fremstillinger av orienten, som bilder av ”de andre”; bilder som hos Kalantary handler om sine egne, som en bearbeiding av sin fortelling.

Med dette tematiseres både det personlig, det kollektive, samtidig som det skaper bilder av fortellingens konstruksjon, av ståsteder og måter å forstå disse. Min umiddelbare opplevelse preges både av gjenkjennelse, av det familiære, av reisen, men også av forskjell – av en annen fortelling om familie og identitet, enn min egen. Et vesentlig moment i min fascinasjon er dette sammensatte av likhet og forskjell, samtidig.

I så måte er folkevognen viktig. I denne ligger en betydelig grad av både personlig og kollektiv gjenkjennelse, som et universelt symbol på den nye begynnelsen, håpet, fellesskapet, sammen for fremtiden – som kollektive erfaringer av den nye tids muligheter. Erfaringer som knytter seg til ulike perioder, politiske regimer og ikke minst som symbol på ulike relasjoner til den rådende makt – fra begynnelsen i naziregimets tjeneste, til folkebilen i den nye tids sosialdemokratiske æra, for så å bli et vesentlig symbol for hippietidens motkultur.

Hos Kalantary møter vi folkevognen og familien, på pressemeldingen, i utstillingens anslag – som et humoristisk, menneskelig varmt, men også som et absurd montert innslag i reisens fotografiske landskap. Som motiv klinger det i sin samtidighet, som en fastholdelse av fortid og nåtid i ett, men også som en fotografiske begynnelse, i øyeblikkets utfoldelse, i rommet, sammen med blikkets vekslinger og vår fysiske opplevelse av reisens begynnelse, i inngangen.

Kalantary viser bevegelsene, landskapene, reisens bilder. Han viser det manuelle arbeid, familiens samtaler, handlinger. Vi opplever familiens bilder; øyeblikkets bilder, erindringens bilder. Som bilder inngår de i en familie, som familiebilder. Min opplevelse gir umiddelbare assosiasjoner til den britiske billedkunstneren Tacita Deans billedbok Floh (2001). Boken viser funnene bilder. Bilder av de andre. Familiebilder fra loppemarkeder. Ulike bilder, eldre bilder. Sort-hvitt bilder, fargebilder. Nyere bilder. Enkeltbilder og serier – som den av den tykkfalne mannen og hans gule sportsbil med sort tak, sort interiør og sorte dekk. Frihetens bil. Den håpløst uegnede bil, i snøens landskap, på fjellet, for ferien. Det siste bildet i serien er en klumsete avbildning av en kvinne, sett bakfra, idet hun bøyer seg inn i bilen. Vi møter bilder satt sammen med stor følsomhet for det fotografiske blikk, fotografiske kvaliteter og fotografiet som dokumenter over menneskelig væren. Andres bilder. Men først og fremst bilder av det menneskelige. Det er våre bilder. Det er mine foreldres bilder. Besteforeldres. Gjenkjennelsens bilder. Våre felles minner. Erfaringens bilder. Det er min mors bilder.

Farhad Kalantary viser oss bilder av sine egne. Vi opplever det manuelle arbeidet i landet av honning, de eldres lindring ved opiumens kraft, det muslimske vannritual før bønnen. Vi ser teserviset, den hvite duken. Vi hører klirringen, samtalene, de eldres refleksjoner. Familiens samtaler blir til gjenkjennelsens samtaler, som allmenne fenomener av de eldres refleksjoner, som fremtredelser av det menneskelige. De blir våre bilder, gjenkjennelsens bilder.


A New Beginning fremstår som forløp av tid i sin romlige samtidighet. Bildene virker sammen med tittelen, det lydlige – som referanser til ytre virkelighet – i spenningen mellom avbildning og abstraksjon, som klang, som mening, som rytmisk repetisjon – som varianter av opplevd virkelighet. Vi opplever erindringens bilder, øyeblikkets bearbeiding av det fortidige, i det nåtidige, imot det fremtidige – som varighetens utfoldelse, dens materialisering i det romlige, i tiden.

Ved vår bevissthet, men også ved våre romlige bevegelser, knytter vi utstillingens ulike deler sammen til et nytt hele. Vi fokuserer på lydene, på bildene, opplever dem hver for seg, men også i deres samtidighet, som tonenes sammensmeltning, som klingende musikk, som varianter av varighetens eget mangfold.

Med vekt på varigheten befinner vi oss i et ledemotiv hos den franske filosofen Henri Bergson (1859-1941). La durée ser Bergson som den opplevde tid, i motsetning til naturvitenskapens målbare tid. Den ses også i motsetning til ”de skarpe distinksjoner, som uten vanskelighet kan uttrykkes ved ord, og ting med tydelig avgrensede konturer” (Tiden og den frie vilje 22). Varigheten, denne ”helt dynamiske forestillingsmåte”, ser Bergson i lys av musikken. Dens utfoldelse er som de ”sammensmeltede toner i en melodi”, med ”suksesjonen uten adskillelse”, som ”tonenes gjensidige gjennomtrengning, som en samhørighet og en intim sammenslutning av ledd som hver og et gjenspeiler den samlede helhet” (80-81).

Med Materie og hukommelse betones hukommelsens betydning for varigheten, hvor ”en individuell bevissthet fortsetter og bevarer fortiden inn i en nåtid, som beriker seg på fortiden” (313), som ”en syntese av fortid og nåtid med et blikk imot fremtiden” (294). Dette motivet kjenner vi også fra Den skapende utvikling, hvor ”varigheten er fortidens uavbrutte fremskridelse, som nager mot fremtiden og i fremrykkingen svulmer opp” (52). Bergson forstår varigheten som en skapende tid, som en ”fremskridelse av det absolutt nye” – hvor ”Universet varer” (LEC 10). Livet er utvikling, bevegelse; ja sågar er virkelig ”kun den kontinuerlige formforvandlingen; form er kun et øyeblikksopptak av forandring” (LEC 173). Den skapende utvikling gjør også eksplisitt en forståelse av varigheten som går utover dens status som bevissthetsfenomen til å ”anvende de samme ideene på livet generelt” (4). Bergson søker å vise at livet er:

neither unity nor multiplicity, that it transcends both the mechanical and the intellectual, mechanism and finalism having meaning only when there is ‘distinct multiplicity,’ ‘spatiality,‘ and consequently assemblage of pre-existing parts: ‘real duration’ signifies both undivided continuity and creation (...). (4)

I følge Hans Kolstad ser Bergson for seg ”en varighet som er virksom i all væren som han kaller élan vital, livshigen”, som ”alle tings forbundethet og gjensidige innfelling i hverandre” (275). Bergsons filosofi inntar i følge Kolstad ”en åpen holdning til verden. Den tar inn over seg verden i tiltro til den”, som ”det åpne smils, bejaelsens, filosofi, og ikke mistankens eller det skeptiske blikks tanke” (276-277).

A New Beginning

I møtet med Kalantarys kunstneriske univers opplever jeg betydelig gjenklang av Bergsons filosofi. Kalantary viser varighetenes eget mangfold. Han gjør synlig det identitetsmessige spesifikke, det sammensatte og ikke minst en betoning av måten del og helhet virker sammen, som et levende fenomen, aktivt genererende av deler til et nytt hele – i bevegelsen. Vi opplever livets hendelser, flytens foranderlighet, bevarende på det fortidige, imot det fremtidige, i det levde nå!

Kalantary fremviser fragmenter av sin fortelling, som en del av familiens fortelling. Han gjør synlig det spesifikke, det personlige, men også det felles menneskelige i gjenkjennelses bilder. Med dette overstiges forestillinger om oss og de andre. Vi opplever håpets filosofi som varighetens utfoldelse i tiden, i rommet, men også ved våre egne projeksjoner av levd liv i møtet med A New Beginning.

Per Kvist

Bergen, 2012



Bergson, Henri. Creative Evolution. [1911] [L’ évolution créatrice 1907] Overs. Arther Mitchell. Los Angeles: Indo-European Publishing, 2010.

---. Matter and Memory. [1912] [Matière et mémoire. 1896] Overs. Nancy Margaret Paul og W. Scott Palmer. Mineola, New York: Dover Publications, 2004.

---. Tiden og den frie vilje: En undersøkelse av de umiddelbare indre kjensgjerninger [Essai sur les données immédiates de la conscience 1889] Overs. Hans Kolstad. Oslo: Aschehoug, Thorleif Dahls kulturbibliotek, Det norske akademi for sprog og litteratur, 1998. Digital versjon:

Ejchenbaum, Boris M. “Probleme der Filmstilistik.“ [1927] Texte zur Theorie des Films. Hrsg. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam, 1984. 100-140.

Kolstad, Hans. Henri Bergsons filosofi: Betydning og aktualitet. Oslo: Humanistisk Forlag, 2001.

Leighton, Tanya. Introduction. Art and the Moving Image. Red. Tanya Leighton. London: Tate, Afterall, 2008. 7-40.

Sjklovskij, Viktor. ”Kunsten som grep.” [1916] Overs. Sigurd Fasting. Moderne litteraturteori. Red. Atle Kittang, Arild Linneberg, Arne Melberg og Hans H. Skei. Oslo: Universitetsforlaget, 1991. 11-25.


A New Beginning, Cover of the Book2013

Per Kvist

(Translated by Peter Cripps)

A New Beginning

Farhad Kalantary’s exhibition “A New Beginning” constitutes a single work of art.  It functions as a whole, but also on the level of its various thematic and physically distinct elements.

From a cinematic perspective the exhibition starts with a dramaturgical prelude. Yet, unlike filmic conventions, we encounter not one, but two different preludes at once –openings that differ markedly in both material form and spatial presence.  

On the left-hand wall hangs the photograph A New Beginning. At the centre of the picture is a Volkswagen cram-full with a family. Mum and dad in the front, four children’s faces in the back together with grandma. Mum’s hairdo, dad’s thin moustache and the boy’s suit, shirt and tie are suggestive of the late 1960s. They are all staring straight ahead. This black and white image has been conspicuously inlayed into a colour photograph of a road traversing a barren desert landscape. The format is reminiscent of wide-screen cinemascope, with broad black margins above and below. It is an image we recognise from the exhibition’s press release, where it also features the artist’s name and the title of the exhibition.

In the middle of the room we encounter The Entrance, a portal consisting of two hanging screens showing moving images, which are back-projected from further out to right and left. The projections attract our gaze and lead us in towards the portal. There we find ourselves physically surrounded, close up, by powerfully evocative images of a decisive horizontal motion through a barren landscape. The surroundings race past at close range. The gaze only finds respite in the distance. The pulse and intensity of the images reflect the contrasts in the landscape – between near and far, surface and open space.

The Land of Honey

Sounds can be heard from a room further in. As we become more aware of them our curiosity as to what they are and what we might see leads us on. In the next room we find five large screens, all leant up against the walls.

A man confronts us, shown from the waist down, working with a spade in the soil among lush plants. His movements are slightly slower than in reality. On the screen to the left we see a tray set with teacups and saucers on a table covered with a simple, white tablecloth. A hand serves up the tea. Here too, the tempo is slowed down. In the depth of the room corn is being lifted by hand with a wooden pitchfork. Dust rises through the air. The shadow of the labourer can be seen against the corn. The footage is played in reverse, and again in slow-motion. On the screen to the left, slowly falling grain. The final screen shows an old threshing machine separating the grain from the chaff. The drive-wheel is prominent in the foreground, slowly turning, its tempo clearly manipulated. A full-view shot shows the machine with a man working in front of it. The speed seems more natural. The man’s movements are a repetitive sequence of variations.

The sound in the room seems to come primarily from the latter footage. It comes across as a manipulated soundscape. It is as if we are hearing the machine and its rhythms played back at slow speed. What we hear is a sonic pulse with a clear spatial dimension, a kind of synthesis of the rhythm of the machine, the manual labour and our own presence in the space. For the way we experience the sound, the images and the nuances they produce in combination is significantly influenced by our movements within the room.  


In the next room we encounter another set of movements. Projected onto six screens hung at various places around the space are impressions of drives through desert landscapes at various times of day. Whereas the moving landscape in the entrance portal was shot through the side-window of a car, here we see what lies straight ahead. By moving around the space, we can view the screens from in front or behind. Apart from the noise spilling over from other rooms, the soundtrack here consists largely of what we would experience if we were inside the car, although there is also an element that resembles surfing between radio channels. The sound evokes various sensations of presence. The placing of the speakers, our own movements around the space and the nuances within the soundtrack all contribute to a richly varied acoustic experience. 

Uncles in Fiction

The final room contains four different works, each depicting in its own way an everyday situation.

The space is dominated by a centrally hung, three-channel video projection. We move among the images, seeing them from different angles and at close quarters. The projections are close-ups with strikingly saturated colours and a distinctive sensual texture. Here as well the screens can be viewed from both sides: on the projected surface the image is sharper and the colours more saturated, while from behind the effect is somewhat more subdued.

We see a close-up of burning coals, a pattern of grey-black against yellow-red. They radiate a shimmering heat. We can feel it: the warmth, the glow, the smell. A brown pipe is being heated over the coals. Opium – soon ready to be smoked. In the background we see grass, a rug and details of men’s suits. The tempo seems natural. On a screen to one side, tea is being poured into glasses. The footage is played in reverse and slow-motion. The third screen shows other details of the men’s suits, shirts, rugs and grass. Tea is being poured from a pot. The close-up seems to caress the hand and its movements, the hair, watch, skin. We see the soft grass, brushed by the wind. The focus shifts sensuously. The separate shots are of varied tempo: the pouring of the tea is slowed down, while the grass sways in real time.

The images seem strikingly close, intimate, immersed in the situation. We hear birds twittering, the clinking of teacups, and something like the tuning of a radio in the background.

Mint focuses on a pair of hands, filmed from above. They are those of an old woman, cleaning mint leaves. Green leaves in a red plastic bowl, a blue bowl beside it. This close-up shot is shown as a small projection on one wall. It is played in reverse and slower than real time.

Cousins in Peace

The two concluding works also take the form of wall-projections. These are accompanied by words, dialogue. Thus they introduce a distinct new element to the means with which A New Beginning is narrated.

In Cousins in Peace (Part 1) we see two projections that meet in a corner. To the left, a hand taking sugar from a bowl, and a glass of tea. The shot is a close-up. The recording is played slow-motion and in reverse. To the right we see a man from the waist down, his face out of frame. The film plays at natural tempo. A hand dunks a lump of sugar in the tea, and raises it towards the mouth. The teacup is lifted. A new scene shows a grey-haired man. Combing his hair, he recounts:

Yes. The only thing that I have faith in is God. I know that there is a power. But what kind of form does this God have? Is it in this sugar cube? Is this what they call God? Is that power concentrated in this little piece of sugar? Or is it inside that cup of tea? We do not know that. But I just know that there is a power.

The man falls silent. With the camera dwelling on his face, the conversation continues outside the frame. Another voice continues: “Yes. There is a power that turns the night into the day (...).” The image fades to grey, before returning to the first man, but this time showing his face. He sings, cautiously: “I am a lighthouse on the sea. I catch fire and burn. For the sake of my sweet lover,” at which point he asks: “How does it continue?” The camera lingers on him, while an unseen speaker is heard to say: “I would sacrifice my life (...).”

At the other end of the room we find Cousins in Peace (Part 2), which similarly consists of two projections that meet in a corner. In the foreground of the picture to the left we see a man in a smart shirt with a thin moustache pouring tea, very very slowly. Behind him, in front of a display of family photos, is the grey-haired man from Part 1. The recording is played backwards, seemingly in real time. The soundtrack consists of the rhythmical pouring of tea. A new close-up shows the two men sitting together. The one who poured the tea, addresses the room:

I am almost 67 years old now, and in my living there are not much possessions. I mean the way their hands reach their mouths mine does not. I was just explaining to him that I have not pursued immoral ways. For example a guy writes a check for 50 millions. He gives 20 millions to one and 30 millions to another. These people go to the bank and see that there is no money. His checks are bad. And then, where do we hear his voice from? From a foreign country! He has escaped. He is gone. This is the wrong way. And the right ways ... When you follow them you end up like me, without any possessions, living as an underdog.

The image fades to grey. The right-hand screen shows a damp stone floor, a drain and an arc of running water, in slow motion and reverse. A wet hand wipes water over a foot, from the tip of the big toe towards the back, in a straight line, first the left, then the right. The feet are not being washed, but marked as clean, as a ritual action prior to prayer. The images do not appear to be manipulated.

Action without plot

My impression of A New Beginning is dominated by a sense of narrative, by a clear authorial voice, a subjective stance, a perspective on what is being told.

Farhad Kalantary is telling a story, but not a conventional one. According to the logic of narrative, it is a non-story. It has no beginning, middle or end. What we are given is not so much a linear, temporal development in which cause and effect lead towards a logical conclusion, but rather various aspects of time, manifested in their contemporaneity, like a kind of expanded present. As viewers we fill in the gaps, allowing the fragments to merge into a whole, a result of time passing, but also of our movements through the space.

Where a conventional cinematic story follows the so-called “rules of continuity”, using various camera angles to produce a single filmic illusion, Kalantary uses a fixed camera position. The images alternate between close-ups and semi close-ups, with a clear separation between what is inside and outside the picture frame. Each shot makes sense in itself, or as a contrast to and in juxtaposition with other images. Words are not illustrated by the pictures, nor are they explained by them. Pictures, dialogue and sound all operate as equal narrative elements. The pictures present, or show. They also have impact in virtue of their pulse, tempo, stillness and motion, colour saturation, and texture.

In this respect they make the individual narrative devices visible, as image, sound – or independent words. Although Kalantary’s narrative form breaks with cinematic traditions, it can nevertheless be seen in light of a tradition, that of avant-garde film.

The avant-garde as tradition

Avant-garde film as it emerged in the 1920s, its further developments, and not least the great blossoming of the neo-avant-garde in the 1960s, are all related, in the sense that they can be viewed as a counter-culture – an alternative cinematic practice. But as such it was never a monolithic affair. It assumed numerous forms and employed a range of aesthetic strategies. As a tradition in the visual arts it leans notably towards abstraction of the kind that is familiar from the early avant-garde, the phase that saw “the birth of film in the spirit of music”, film as synthesised (animated) sequence, as abstractions created with the camera. It also manifests an essentially modernist approach, which forces the gaze, as a product of both camera movement and cinematic montage, to eschew individual details in preference for a more distanced, overall view – an approach that shifts the aesthetic emphasis away from pictorial depth towards a more complex spatiality that combines pulse, energy and movement within the pictorial plane. When we view avant-garde cinema as a range of strategies for abstracting what is created by the camera, it becomes applicable to many of the defining features in Kalantary’s project. This perspective lends significance to the portal, with its striking emphasis on the energy of movement and the constantly shifting gaze. It is also evident in the repetition and variation of movements. The rejection of cinematic realism can also be seen in the use of reverse play-back and slow-motion.

This appeal to the avant-garde as an abstractional undertaking is, however, also insufficient. For what is characteristic about A New Beginning is indeed the emphasis on pictorial depth rather than the pictorial plane. Or more precisely, the alternation between self-explanatory pictorial spaces and shots that are estranged, and the interplay between these and the sound as an independent, narrative element.

One central historical point of reference here is Walter Ruttmann and Edmund Meisel’s Berlin. Symphony of a Great City (1927), which is characterised by pronounced camera-dependent qualities, significant formal organisation and the manipulation of individual shots, in combination with a striking use of sound. An alternative reference could be Maya Deren and Alexander Hamid’s Meshes of the Afternoon (1943), as an example of cinematic counter-culture that emphasises camera-dependent pictorial depth and the rejection of conventional narrative techniques. Another, perhaps even more important interpretative background is the cinematic counter-culture of the 1960s, and especially what is often referred to as structural film. It is striking that, with its fixed camera positions, its use of repetitive montage and clearly defined overriding structural ideas, Kalantary’s work satisfies P. Adams Sitney’s criteria for structural film.

Kalantary narrates. He also foregrounds form, the manner in which we experience the various sequences. Drawing on the terminology of Russian formalism we can say that he “defamiliarises”, prolongs, and makes the process of perception an aim in itself (Shklovsky). At the same time, he uses art as a technique to affect our perceptual experiences to generate curiosity and interest for what we are really seeing and hearing, thereby stimulating our abilities as active observers and our desire to give meaning to various events (Eichenbaum).

In this sense, the image, with its camera-dependent referentiality, is crucial; not in isolation, on its own, but in virtue of its formal possibilities; its manifest properties; the cropping, the frame; energy, movement; repetitions; the timbre of the image; rhythm; pauses; musicality. That which makes the image clear as such; the supposition of something behind and beyond the visual, that which gives us a sense of things. The life experience.

Painting with time

To understand Kalantary’s pictorial universe one has to focus on how processes unfold over time. It is also a question of their spatial manifestation. In this sense, the rejection of conventional film and the finding of alternatives represents something different from what is more widely classified as cinematic counter-culture.

The cinematic avant-garde grew from a rebellion in the visual arts against uncinematic efforts to raise the film to the level of art. It found expression as optical movement art, as cinematic light displays, shown on film, or in live performances. With Oskar Fischinger’s “Raumlichtkunst” (Space Light Art) the avant-garde moved on to multi-channel spatial experiments, showing an emphasis on three-dimensionality that also reoccurs in László Moholy-Nagy’s mechanically generated creations with coloured light.

With the emergence of video art in the 1960s, and the extended film installations of the 1970s, the spatial dimension was significantly augmented with the use of motion pictures. In this respect, a landmark event was Nam June Paik’s exhibition and happening EXPosition of music ELectronic television (1963). Paik defamiliarised television by setting monitors in odd situations, using them to display abstract image sequences, and requiring active public participation. Comparable filmic installations are Paul Sharit’s “locational” film environments created for gallery spaces, including Sound Strip / Film Strip (1971-72) and Shutter Interface (1975). Another example is Lis Rhode’s Light Music (1975), a two-screen installation featuring a black and white graphic sequence that directly generates the work’s acoustic element in a setting where the audience moves between the screens. Another variant on this type of theme is Anthony McCall’s Line Describing a Cone (1973/1974), in which the effect of the light projection assumes a prominent new function as a means of bringing the exhibition space to life for the active viewer.

In recent decades, motion pictures have even been described as “the dominant form of contemporary art” (Leighton, 7). They are familiar to us as projected images, as elements of film and video installations, but also as spatial presentations on monitors, and as wall pictures that use intensely coloured and visually sedate LCD displays.

A New Beginning makes simultaneous use of various pictorial traditions, such as still images and motion pictures, but also in the combination of live video and sculptural installations; images that have an impact in terms of both their temporal expression and their striking physical presence in a spatial setting.

Although the filmic avant-garde was first associated with the cinema, as a rebellion by visual artists against the reproduction of theatricality and literariness, it now belongs equally to the realm of visual art as such. It has become painting with time. It involves its viewers as elements in artistic works that presuppose their movements in space, between the images, as part of the situation.

Images of recognition

Farhad Kalantary is an Azerbaijani-Iranian-American artist. Born in Tibriz, Iran, in 1962, he now lives and works in Oslo. The material for A New Beginning was shot in Iran in 2005, 2007 and 2008, and in Morocco in 2011, on Super 8, video and HD video.

The trip to Iran in 2005 was Kalantary’s first visit to his homeland in twenty-four years. The people we see in the film are his close relatives. The landscapes of Morocco and Iran that he shows us resemble those of his childhood. The motifs in The Land of Honey are also closely associated with childhood memories.  

A New Beginning can be interpreted in light of Kalantary’s own story as a journey from and to exile. This is a theme he addressed with striking formal effects in earlier works such as Night (2009) and Migrations (2009). The title can also be considered in terms of a return journey, the yearning for a chance to meet his family in the landscape of his childhood. In this sense it also evokes one of the collective narratives of our time – the hopes associated with the Arab Spring – for a new beginning. 

Kalantary’s narrative alludes to a Western visual tradition of depicting the Orient as “the other”; images which in Kalantary’s case address something relevant to himself, a treatment of his own personal story.

In this way, he thematises the personal and the collective, while at the same time creating images that relate to the narrative construction, to different standpoints and ways of understanding them. My immediate impression is dominated by a sense of recognition, by the familiar and the journey, but also by what is different – a story about family and identity that is different from my own. A significant aspect of my fascination is this simultaneous combination of similarity and difference.

And this is where the Volkswagen becomes important. For it is, to a significant degree, an object of both personal and collective recognition, like a universal symbol of new beginning, of hope, community and future togetherness – a shared experience of the potential for a new era. An experience that relates to different periods, different political regimes, and which serves not least as a symbol for various attitudes towards dominant power systems: from its early days as a vehicle of the Nazi regime, via its subsequent standing as the people’s car in the era of social democracy, to its status as a symbol of hippie counter-culture.  

Kalantary presents the Volkswagen and the family – on the press release and in the exhibition’s prelude – as a humorous, touchingly human, yet somewhat absurd element inserted into the photographic landscape of the journey. As a motif it resonates in its contemporaneity, capturing at once both the past and the present, but it also signifies a photographic starting point, a statement of the moment in space, which shifts our gaze and gives us the physical experience of a journey just beginning – at the entrance to the exhibition.

Kalantary presents the movements, landscapes and impressions of that journey. He shows the manual labour, the family’s conversations and activities. We are given images of the family: images of the moment and of memory. As such they partly define the family; they are family pictures. This impression immediately reminds me of the British artist Tacita Dean’s book Floh (2001). This is a collection of found images, pictures of “the other”; family snapshots bought at flea markets; disparate pictures, old pictures; black and white and colour; recent pictures; one-off shots and series, such as those of a portly man and his yellow sports car with its black roof, black interior and black wheels. A car that signals freedom, but is hopelessly unsuited to a landscape of snow, mountains and holidays. The last in the series is an awkward shot of a woman showing her backside as she bends into the car. We are shown images arranged with considerable respect for the photographic gaze, photographic qualities and the photograph as a document of the human condition. Other people’s pictures, but primarily pictures of humanity. These are our pictures, my parents’, my grandparents’, images of recognition. Our shared memories. Depictions of experience. They are my mother’s pictures.

Farhad Kalantary shows us images of his own circle. We are shown manual labour in the land of honey, the relief the elderly find in opium, the Muslim pre-prayer ritual with water. We see the tea set and the white tablecloth. We hear the clinking of cups, conversations, the musings of the elders. The family’s discussions are something we recognise; the reflections of the elderly are a universal phenomenon, a manifestation of human life. These are our images, images of recognition.

Images of recollection

A New Beginning represents a passage of time in its appropriate spatial setting. As references to an external reality, the images, together with the title and the soundscape, derive their impact from the tension between representation and abstraction – as sound, meaning and rhythmic repetition – as variations on the world as experienced. We are shown images of recollection, a working-through of the past in the present, towards the future – as the unfolding of what endures, its materialisation in space and time.

Through our consciousness, but also through our movements within the space, we combine the exhibition’s various elements into a new whole. We focus on the sounds and the images, experiencing them as separate entities and as simultaneous elements, a fusion of tones, as music, variations on the diversity of duration.

This emphasis on duration brings us to one of the recurrent themes of the French philosopher Henri Bergson (1859-1941). For Bergson, “la durée” is time as experienced, as opposed to science’s measureable time. It is also seen in contrast to “clean-cut distinctions, which are easily expressed in words, and in things with well-defined outlines” (Time and Free Will, 9). Bergson contemplates duration, this “wholly dynamic way of looking at things” (9), in relation to music; we experience it like “the notes of a tune, melting, so to speak into one another”, like “succession without distinction ... as a mutual penetration, an interconnexion and organization of elements, each one of which represents the whole” (100-101).

In Matter and Memory Bergson emphasises the significance of memory for the meaning of duration, as “an individual consciousness, continuing and retaining the past in a present enriched by it” (313), “a synthesis of past and present with a view to the future” (294). This echoes the formulation in Creative Evolution, where “[d]uration is the continuous progress of the past which gnaws into the future and which swells as it advances” (7). Bergson sees duration as a creative time, a “continual elaboration of the absolutely new” – where “[t]he universe endures” (10). Life is an evolution, movement. “What is real is the continual change of form: form is only a snapshot view of a transition” (173). Creative Evolution also makes explicit an understanding of duration that goes beyond its status as a conscious phenomenon to “apply these same ideas to life in general” (4). Bergson aimed to show that life is

neither unity nor multiplicity, that it transcends both the mechanical and the intellectual, mechanism and finalism having meaning only when there is ‘distinct multiplicity,’ ‘spatiality,’ and consequently assemblage of pre-existing parts: ‘real duration’ signifies both undivided continuity and creation. (4)

According to Hans Kolstad, Bergson envisaged a form of duration that was operative in all forms of being, which he referred to as élan vital, a lust for life, in which all things are mutually connected and interwoven. Bergson’s approach to the world was open-minded, imbued with faith, making it a life-affirming philosophy characterised by an open smile as opposed to the sceptical gaze or the suspicious thought (276-277).

A New Beginning

In meeting with Kalantary’s artistic universe, I find clear echoes of Bergson’s philosophy. Kalantary shows the particular diversity of duration. He makes visible the specificities of identity, its complexities and not least the way that fragments interact with the whole, as a living phenomenon, actively generating a new entirety from separate elements – through movement. We experience life’s events, the mutability of flow, preserving the past in a movement towards the future, in the present of the lived moment!

Kalantary shows us fragments of his story, as part of the family’s story. He renders the specific and the personal visible, but also that which we share as humans, in images of recognition. By these means, we transcend notions of “us” and “the other”. We experience the philosophy of hope as the manifestation of duration in time and space, but also through our own projections of lives lived in the meeting with A New Beginning.

Per Kvist

Bergen, 2012


Cited works

Bergson, Henri. Creative Evolution. [1911] [L’ évolution créatrice 1907]. Trans. Arther Mitchell. Los Angeles: Indo-European Publishing, 2010.

---. Matter and Memory. [1912] [Matière et mémoire 1896]. Trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer. Mineola, New York: Dover Publications, 2004.

---. Time and Free Will: an essay on the immediate data of consciousness. [Essai sur les données immédiates de la conscience 1889]. Trans. F. L. Pogson. London: George Allen and Unwin Ltd., 1910.

Ejchenbaum, Boris M. “Probleme der Filmstilistik”. [1927] Texte zur Theorie des Films. Hrsg. Franz-Josef Albersmeier. Stuttgart: Reclam, 1984. 100-140.

Kolstad, Hans. Henri Bergsons filosofi: Betydning og aktualitet. Oslo: Humanistisk Forlag, 2001.

Leighton, Tanya. Introduction. Art and the Moving Image. Ed. Tanya Leighton. London: Tate, Afterall, 2008. 7-40.

Shklovsky, Viktor. “Art as Technique” [1916]. In Julie Rivkin and Michael Ryan (eds.). Literary Theory: an anthology. Oxford: Blackwell, 1998. 17-23.

©Farhad Kalantary,2014

Selene Wendt

Familiar Foreign Landscapes

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down on as far as I could

To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair,

And having perhaps the better claim,

Because it was grassy and wanted wear;

Though as for that the passing there

Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay

In leaves no step had trodden black.

Oh, I kept the first for another day!

Yet knowing how way leads on to way,

I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I—

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

”The Road Not Taken”, Robert Frost

This poem, written by the American poet Robert Frost, offers a perfect introduction to Farhad Kalantary’s exhibition A New Beginning at The Stenersen Museum.  The exhibition features a large-scale video installation consisting of over twenty projections that can be interpreted one by one, or as a single integrated work. As viewers, we are invited into a place where notions of time and place are not clearly defined and the overall mood is more important than specific narratives. Paradoxically, the terrain is both familiar and foreign at the same time.

Although the sources of inspiration are strongly connected to Kalantary’s own history, he has let most of the references remain somewhat open in order to encourage our own interpretations. While there are clear links to Kalantary’s cultural roots, the exhibition touches upon something that extends far beyond sentimental identity issues. The work raises issues of universal significance, and thereby opens up for many possible interpretations.

Our physical presence among these videos and the act of wandering through the exhibition is itself a journey.  We are led through a labyrinthine exhibition space where traces from the past influence various paths towards the future. Kalantary emphasizes the viewer’s participatory role by bringing the works into our physical space as sculptural elements. We are not intended simply to look at these videos; we are supposed to interact with them in our search for possible meaning. Kalantary brings together beautiful, quotidian details in a series of moving images that capture our imagination and raise interesting questions. With no clearly defined narrative, it is somewhat difficult to determine exactly where we are being led, but this is precisely what makes the exhibition particularly engaging and complex.

The exhibition begins with two screens set up unusually close to one another, where the fast-paced film guides us in a clearly determined direction. A deserted mountain landscape rapidly unfolds on either side. Quite simply, the experience is much like looking out the window from the back seat of a car, an approach that reflects the roles that we have been designated. At times, the film is completely abstracted; an aspect which causes confusion and emphasizes the fact that we have no idea what lies ahead.  For the time being there is a distinct parallel to observing life as it passes by, but the approach is carefully constructed to draw us further into the exhibition.

In the next room there are five large screens that feature scenes from daily life shown in slow repetition. Poetic and painterly scenes unfold before our eyes, while the understated beauty of the details captures a unique sense of both longing and hope. With the gentle voice of a storyteller, Kalantary offers us glimpses of daily life; short passages from a story that seems taken from an ostensibly more idyllic past.  We are surrounded by the unexpected beauty of the mundane, where the tiniest little gestures take on unforeseen significance and proportions. What gradually unfolds is the universal story of life itself in its most basic and repetitive form.

Everyday rituals such as harvesting wheat, pouring tea, and digging earth in a vineyard are presented as excerpts from a complex visual poem. The ordinary is transformed to something meaningful and timeless in this darkened space where we are easily hypnotized by the repetitive, slow actions and movements. While everything was filmed at the same time and location, what we see is completely deconstructed to the extent that a clear narrative is difficult to perceive. By deconstructing the film and presenting the footage as short videos, Kalantary pre-determines which details are most important, almost as if he were presenting details from a painting. In fact, Kalantary’s overall approach to video could very well be described as painterly. Particularly in this room, the shadows of art history loom large within the whole.  References ranging from Manet’s Dejeuner sur l’Herbe, to Millet’s The Sower, flash before our eyes in an interesting play between past and present, the personal and the universal.

A ceremonious, almost zen-like tea pouring ritual, or sunlight that shines brightly on golden wheat are simple gestures that take on greater significance within the wider context of the exhibition.  As though the quiet beauty of these scenes were not enough to capture our attention, Kalantary projects the videos onto screens which rest against the wall, thereby creating sculptural elements within the space. In the transition from one room to the next, Kalantary makes subtle changes that ultimately change our roles. We are gently led towards a more active involvement in a visual story that slowly unfolds; a story that is connected as much to the past as it is to the present and the future.

As we progress into the next room, the most immediate question is possibly still related to where we are, where we have been, and where exactly we are headed. Although this is the least complex space in the exhibition, it plays an important role in the exhibition as a whole. Suddenly, we find ourselves in the front seat. Along these roads we see cars coming from where we are headed. Their past becomes our future, and vice versa. Depending on one’s perspective, this may seem rather banal—a respectful nod to Abbas Kiarostami perhaps or an ode to the countless road trips featured in movies and video art since the seventies. Nevertheless, Kalantary makes these works resonate beyond the obvious. Six screens are hung asymmetrically within the space, creating seemingly endless possibilities in terms of direction and purpose. We still may not know where we are headed, but at this point there is no doubt—we are headed in the right direction.

The themes that are hinted at in the first rooms really merge in the final room of the exhibition. Here we return to some of the earlier references, and again there is a quiet, understated beauty in all the details:  pouring tea, backwards this time almost as an aesthetic exclamation point; the vivid green grass contrasted against a bright pink blanket; the abstract beauty of hot embers used to light an opium pipe; birds that chirp in the trees; a cheap porcelain plate with a kitsch floral pattern that lies bare and vulnerable in the grass; a cigarette that burns slowly in a rough and wrinkled hand.

In the midst of these highly aesthetic details, we are finally exposed to actual faces and voices, fragments of a dialogue and a rather intimate interview. On the one side of the room we hear the soft voices of a conversation between two elderly men (Kalantary’s own father and his cousin). Sitting on the opposite sides of the room the two cousins converse and raise simple questions around the meaning of life. The fact that these men are part of Kalantary’s immediate family is still less relevant than the universal issues addressed throughout the exhibition.

The interview itself neatly sums up the underlying theme of the entire exhibition.  The sequence begins with Farhad’s father singing a bittersweet love song while enjoying a cup of tea. He then goes on to pose the ultimate existential questions about the meaning of life, God and faith, “The only thing I have faith in is God. I know that there is a power. But what form does this God have? Is it in this sugar cube? Is that power concentrated inside the piece of sugar or cup of tea? We don’t know. And then the cousin picks up the idea and adds: “what is creation itself? Excuse my language, but humans are made from a drop of filthy liquid and in the end we turn into dirt.”

In this final room disparate threads are neatly intertwined into a meaningful whole. As the exhibition title implies, this exhibition signals a new beginning for Farhad Kalantary, but it also signals an end. Here, Jacques Derrida comes in as a significant source of inspiration. At the most elemental, each beginning is also a return to something and each return is itself a new beginning. Delving beneath the surface of this very basic observation, Kalantary essentially visualizes what Jacques Derrida defined in his book Specters of Marx. In the now famous interview between Jean Birnbaum and Jacques Derrida first published in Le Monde, and subsequently published in book form, Learning to Live Finally: The Last Interview Derrida discusses essential aspects of Specters of Marx, something which provides valuable insight into Kalantary’s exhibition.

According to Derrida, ”learning to live is always narcissistic…one wants to live as much as possible, to save oneself, to persevere, and to cultivate all these things which, though infinitely greater and more powerful than oneself, nonetheless from a part of this little “me” that they exceed on all sides. To ask me to renounce what formed me, what I’ve loved so much, what has been my law, is to ask me to die. In this fidelity there is a sort of instinct for self-preservation.” The parallel to Kalantary’s exhibition may not be immediately evident, but is nonetheless highly relevant.  Kalantary’s search and hope for a new beginning is inexorably linked to a continuous desire to finally learn how to live, to start anew, and to ultimately question the way it has been.

More specifically, Jacques Derrida’s reflections about “traces” provide a powerful subtext to the entire exhibition, one which raises Kalantary’s finely-tuned aesthetic approach to a level of profound philosophical meaning and complexity. In the aforementioned interview Derrida defines the implications of leaving traces behind, an idea that relates quite directly to Kalantary’s exhibition. In reference to the act of leaving traces Derrida states, “This is not a striving for immortality; it is something structural. I leave a piece of paper behind, I go away, I die: it is impossible to escape this structure, it is the unchanging form of my life. Each time I let something go, each time some trace leaves me, “proceeds” from me, unable to be reappropriated, I live my death in writing. It’s the ultimate test: one expropriates oneself without knowing exactly who is being entrusted with what is left behind. Who is going to inherit, and how? Will there even be any heirs?” In Derrida’s case, the traces refer to written texts, and for Kalantary the traces refer to the art works in the exhibition.

As in life, things are never clearer than in retrospect. So it is at the end of a journey that the significance of the various episodes along the way come together to make sense as a whole. In this exhibition, the videos function as traces of Kalantary’s own experience. Interestingly, these traces unfold into many possible stories, the details of which are not fully revealed.  Of course, this is completely intentional, enabling us to make our own interpretations. Our approach to the work and how we experience the actual space is necessarily defined by our own choices along the way.  While there are certain set factors that determine how we might naturally progress through the exhibition, there are more than enough variables to make each experience unique and different. Our own movement within these various landscapes also unfolds into its own story about life, love and memories from the past mixed with wonderings about the future.

The underlying theme of the exhibition is summed up as a search for a new beginning, but Kalantary also challenges the feasibility of an entirely new beginning.  From completely different standpoints, at different times in history, and from different cultural perspectives, Robert Frost and Jacques Derrida each addressed the fact that the future is necessarily inspired by the past, and that a new beginning is indeed also an end. In this exhibition, Farhad Kalantary brings these issues to the fore from yet another cultural and historical standpoint, with a visual tapestry that is sewn together by the worn threads from his  past, which ultimately contributes to the overall beauty and uniqueness of the whole.

Selene Wendt

Oslo, 2012


1. Learning to Live Finally The Last Interview Jacques Derrida. Palgrave Macmillan, 2007. pp. 29-30

2. Ibid pp. 32-32


Selene Wendt

Familiar Foreign Landscapes   (Norsk)

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down on as far as I could

To where it bent in the undergrowth;

Then took the other, as just as fair,

And having perhaps the better claim,

Because it was grassy and wanted wear;

Though as for that the passing there

Had worn them really about the same,

And both that morning equally lay

In leaves no step had trodden black.

Oh, I kept the first for another day!

Yet knowing how way leads on to way,

I doubted if I should ever come back.

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I—

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

”The Road Not Taken”, Robert Frost

Dette diktet, skrevet av den kjente amerikanske poeten Robert Frost, gir en god introduksjon til Farhad Kalantarys separatutstilling A New Beginning som vises på Stenersenmuseet.  Utstillingen består av en stor videoinstallasjon med over tjue projiseringer, som kan tolkes hver for seg eller som et helhetlig arbeid. Som tilskuere inviteres vi inn i et rom, hvor tid og sted er diffust og hvor stemninger og sanseinntrykk har større betydning enn spesifikke handlinger. Paradoksalt nok handler det om et familiært, men samtidig fremmed landskap.

Selv om inspirasjonskildene til arbeidet er sterkt knyttet til Kalantarys egen historie, har han latt mye være åpent for våre egne tolkninger. Det finnes tydelige referanser til Kalantarys kulturelle røtter, men utstillingen handler om noe mer enn sentimentale identitetsspørsmål. Arbeidet berører noe av universell betydning og gir dermed rom for mange ulike tolkninger.

Vår fysiske tilstedeværelse blant videoene og vår vandring gjennom utstillingsarealet er i seg selv en reise. Vi føres inn i en labyrint, hvor spor fra fortiden påvirker de ulike stiene mot fremtiden. Kalantary understreker vår deltagende rolle ved å bringe videoene inn i våre omgivelser som skulpturelle elementer. Vi skal ikke bare se disse videoene. Det er meningen at vi skal få en fysisk opplevelse av videoene i vår søken etter mulige betydninger.  Kalantary fører vakre hverdagslige detaljer sammen i en sammensatt presentasjon av korte filmer, som fenger oss og reiser interessante spørsmål.  Uten tydelige narrative fortellinger er det vanskelig å forstå hvor vi føres, men det er nettopp dette som gjør ustillingen fengende og kompleks.

Utstillingen begynner med to skjermer stilt usedvanlig tett inn mot hverandre, hvor filmatiseringen fører oss i en helt bestemt retning. På begge sider vises et ørkenaktig fjell-landskap som suser forbi i stor hastighet. Opplevelsen er ganske enkelt som å sitte i en bil og se ut vinduet, en tilnærming som gjenspeiler rollene som vi er blitt tildelt. Til tider er filmingen fullstendig abstrahert, noe som skaper forvirring og understreker det faktum at vi ikke har noen aning om hva som ligger foran oss. For øyeblikket kan det hele sammenlignes med å observere livet som passerer forbi, men denne tilnærmingen er nøye konstruert for å trekke oss videre inn i utstillingen.

I neste rom er det satt opp fem store skjermer som viser hverdagslige hendelser i sakte repetisjon.  Det er noe poetisk og malerisk ved disse scenene som utfolder seg foran oss, og de vakre, estetiske detaljene skaper en helt unik stemning av både lengsel og håp. Med den rolige og milde stemmen til en forteller leverer Kalantary små hverdagshistorier, som synes å være hentet fra en mer idyllisk fortid.  Vi befinner oss i et vakkert billedunivers hvor små hverdagshendelser får uante betydninger og proporsjoner. Det som utfolder seg er den universelle historien om livet i sin mest enkle og repeterende form.   

Helt alminnelige ritualer som innhøsting av hvete, helling av te og graving av jord fremstår som vakre utdrag fra et sammensatt visuelt dikt. Det hverdagslige forvandles til noe betydningsfullt og tidløst i dette helt mørklagte rommet, hvor vi nærmest hypnotiseres av de repetitive og sakte hendelsene. Mens alt er filmet omtrent på samme sted og tid, er filmen likevel fullstendig dekonstruert slik at et klart og tydelig narrativ er vanskelig å tyde. Ved å dekonstruere filmen på denne måten, og ved å vise oss korte, repetitive utsnitt, definerer Kalantary hvilke detaljer som er viktigst, omtrent som om han skulle vise oss viktige detaljer i et maleri. Kalantarys tilnærming til video kan faktisk beskrives som malerisk. Spesielt i dette rommet henger kunsthistoriens skygger over det hele. Referanser som spenner fra Manets Frokost i det grønne til Millets Såmannen dukker opp i et interessant spill mellom fortid og nåtid, det personlige og det universelle.

Helt enkle hverdagshendelser, som en seremoniell zenaktig te-seanse eller sollys som faller på gyllen hvete,  får stor betydning innenfor denne utstillingens utvidede kontekst.  Som om ikke dette var nok for å sikre vår fulle oppmerksomhet, har Kalantary valgt å projisere videoene på skjermer som står lent mot veggen som skulpturelle elementer i rommet.  I overgangen fra et rom til det neste gjør Kalantary noen subtile grep som bidrar til å endre våre roller underveis.  Vi føres forsiktig mot en mer aktiv deltagelse i en visuell historie som forsiktig utfolder seg – en historie som er knyttet både til fortiden, nåtiden og fremtiden.

Når vi beveger oss inn i neste rommet vil det kanskje være naturlig å stille mer konkrete spørsmål rundt hvor vi befinner oss, hvor vi har vært og hvor er vi på vei.  Dette er antagelig det minst komplekse rommet i utstillingen, men det spiller likevel en viktig rolle i ustillingen. Plutselig befinner vi oss i forsetet. Langs disse ulike veiene ser vi biler som kommer fra stedet hvor vi skal. Deres fortid blir vår fremtid, og vise versa.  Avhengig av ens eget ståsted, kan dette muligens virke noe banalt – en respektfull hyllest til Abbas Kiarostami eller et nikk til de utallige road trips vist i filmer og videoer helt siden syttitallet. Kalantary sørger likevel for at arbeidene resonerer utover det åpenbare. Seks skjermer henger asymmetrisk i rommet og skaper tilsynelatende uendelig mange muligheter i forhold til mål og retning. Det kan godt hende at vi fortsatt ikke vet hvor vi skal, men på dette stadiet er det ingen tvil – vi ledes i riktig retning.

Temaene som er forsiktig antydet i de første rommene kommer virkelig til syne i det siste utstillingsrommet. Her vender vi tilbake til noen av de tidlige referansene, og igjen finnes det subtil skjønnhet i detaljene – te som helles fra en kanne, baklengs denne gangen, omtrent som et estetisk utropstegn; det lysegrønne gresset mot et sterkt rosa ullteppe; den abstraherte skjønnheten av varme glør som brukes til å tenne en opiumpipe; fugler som kvitrer i trærne; et billig porselensfat med blomsterdetalj som ligger bart og sårbart i gresset; en sigarett som sakte brenner i en ru og rynket hånd.

Midt oppi disse estetiske detaljer introduseres vi til slutt for ansikter og stemmer, fragmenter fra en dialog og et ganske intimt intervju.  På den ene siden av rommet høres deler av en rolig samtale mellom to eldre menn (Farhads far og fetter). På motsatt side av rommet reiser Farhads far spørsmål rundt livets betydning. At disse mennene er i slekt med Kalantary er fortsatt mindre relevant enn de universelle temaene som taes opp gjennom utstillingen.

Intervjuet gir i seg selv en klar oppsummering av det underliggende temaet i utstillingen. Sekvensen begynner med at Farhads far synger en bittersøt kjærlighetssang, mens han nyter en kopp te. Han forsetter med å stille store eksistensielle spørsmål rundt livets betydning, gud og tro. ”Det eneste jeg har tro på er Gud. Jeg vet at det finnes en hellig makt. Men hva slags form har denne guden? Finnes den i denne sukkerbiten? Er makten konsentrert i sukkerbiten eller i denne koppen med te? Vi vet ikke. Og hva er skapelse i seg selv? Unnskyld uttrykket, men mennesker skapes av en skitten dråpe, og til slutt forvandles vi til skitt.”

I det siste rommet i utstillingen er ulike tråder sydd sammen for å skape en helhetlig betydning. Som utstillingstittelen antyder signaliserer utstillingen en ny begynnelse for Farhad Kalantary, men den bebuder også en slutt. Her kommer Jacques Derrida inn som en ganske viktig inspirasjonskilde. På det mest elementære er hver begynnelse også en tilbakevending til noe, og hver tilbakevending er i seg selv en ny begynnelse. Med denne utstillingen, klarer Kalantary å visualisere det som Jacques Derrida definerte i boken Marx’ spøkelser. I det berømte intervjuet mellom Jean Birnbaum og Jacques Derrida, først publisert i Le Monde og senere utgitt som Learning to Live Finally: The Last Interview, diskuterer Derrida essensielle aspekter ved boken Marx’ spøkelser, hvilket gir verdifull innsikt i Kalantarys utstilling.

Derrida skriver som følger i Learning to Live Finally: ”Å lære å leve er alltid narsissistisk… en ønsker å leve så mye som mulig, å redde en selv, å overleve, å dyrke alle disse tingene som, selv om uendelig større og mer betydningsfulle enn en selv, likevel stammer fra en del av dette lille ”meg” som de overskrider fra alle sider. Å be meg om å fornekte det som har formet meg, det som jeg har elsket så høyt, det som har vært mitt regelverk, er å be meg om å dø. I denne trofasthet finnes det en slags instinkt for selvopprettholdelse” En tydelig sammenheng med Kalantarys utstilling er kanskje ikke umiddelbart tilgjengelig her, men sitatet er likevel ganske relevant. Kalantarys søken etter og håp om en ny begynnelse er uløselig knyttet til et evig ønske om å endelig lære å leve, å begynne på nytt, til syvende og sist å skape et nytt og bedre liv.

Mer spesifikt, tilbyr Jacques Derridas refleksjoner rundt ”spor” en sterk undertekst for hele utstillingen og løfter Kalantarys finjusterte estetiske tilnærming til et nivå av dyp filosofisk betydning og kompleksitet. I det nevnte intervjuet definerer Derrida hva det betyr å etterlate spor, en tanke som relaterer seg direkte til Kalantarys utstilling. Derrida sier følgende i sin forklaring: ”Dette handler ikke om en søken etter udødelighet. Det er heller noe strukturelt. Jeg etterlater et papirark, jeg går bort, jeg dør. Det er umulig å flykte fra denne strukturen, det er det uforanderlige ved mitt liv. Hver gang jeg gir slipp på noe, hver gang jeg etterlater et spor, uten mulighet for at det kan approprieres på nytt, lever jeg i min død i det jeg skriver. Dette er den ultimale prøven: en eksproprierer seg selv uten å vite nøyaktig hvem som blir overlatt ansvaret for det som etterlates. Hvem skal arve, og hvordan? Vil det en gang være noen arvinger?” I Derridas tilfelle er sporene knyttet til tekster, og for Kalantary er sporene knyttet til arbeidene i utstillingen.

Som i livet generelt, er ting sjeldent tydeligere enn når man ser dem i ettertid. Ved reisens slutt trer de ulike detaljene klart frem og skaper en betydningsfull helhet. Med denne utstillingen kan videoene tolkes som spor fra Kalantarys egen erfaring. Disse sporene utfolder seg til mange mulige historier, hvis detaljer ikke er helt bestemt.  Det er heller ikke meningen, for Kalantary vil at vi skal komme med våre egne tolkninger. Vår tilnærming til arbeidet og hvordan vi opplever utstillingsrommene er nødvendigvis påvirket av valgene vi foretar underveis.  Selv om Kalantary klarer å definere mye i forhold til retningen i vår vandring gjennom utstillingen, er det såpass mange variabler at opplevelsen vil variere mye fra person til person. Vår egen vandring i de ulike landskapene danner en egen historie som ganske enkelt handler om liv, kjærlighet, minner fra fortiden og håpet for fremtiden.

Utstillingstemaet kan lett oppsummeres som en søken etter en ny begynnelse, men Kalantary utfordrer også denne muligheten. Fra helt forskjellige ståsteder, på ulike tidspunkter i historien, og fra helt forskjellige kulturelle perspektiver, ser vi blant annet hvordan Robert Frost og Jacques Derrida tok opp det faktum at fremtiden nødvendigvis er påvirket av fortiden, og at en ny begynnelse også signaliserer en slutt. Med denne utstillingen, retter Farhad Kalantary fokus på slike temaer fra nok et kulturelt og historisk ståsted, gjennom en visuell billedvev som er sydd sammen fra fortidens slitte tråder, som til syvende og sist bidrar til skjønnheten og det unike i det hele.  

Selene Wendt

Oslo, 2012


1  Learning to Live Finally: The Last Interview Jacques Derrida. Palgrave Macmillan, 2007. pp. 29-30. Min oversettelse

2 Ibid pp. 32-33


Andrej Slávik

Translated by: Eva Nilsson-Mahan

TE OCH OPIUM: VARIATIONER               (Svenska)

Te och opium är som höger och vänster, som öst och väst, som dag och natt: lika olika, och lika oupplösligt sammanbundna. Följande anteckningar är avsedda som lika många bidrag till deras gemensamma historia – som också är historien om vår gemensamma värld.


Te.   Med sina friskt gröna blad och sina små vita blommor gör Camellia sinensis ett anspråkslöst intryck, åtminstone i jämförelse med sin mera iögonfallande släkting kamelian.

Den vetenskapliga beteckningen antyder ett kinesiskt ursprung, men de närmare omständigheterna är kringgärdade av legender. En av dem förtäljer hur munken Bodhidharma – som, känd under namnet Putidamo, var först med att föra buddhistiska meditationstekniker till Kina och som, enligt sin förste kände levnadstecknare Yang Xuanzhi, stammade från Persien –, hur Bodhidharma, efter att under sju års tid ha begrundat bergväggen längst in i den grotta dit han hade dragit sig tillbaka, kom på sig själv med att ha somnat till för ett ögonblick, drog fram rakkniven ur sin svarta klädnad och skar av sig ögonlocken.

På den plats där de föll till marken växte den första teplantan upp. I vilt tillstånd kan den nå flera meters höjd (den nordindiska varieteten assamica upp till tjugo), men som kulturväxt är den betydligt hårdare hållen. Skotten plockas regelbundet tillsammans med ett skiftande antal blad, allt beroende på den tilltänkta slutprodukten. Den invecklade beredningen – en kombination av torkning, rullning, luftning, ångning eller rostning, sållning samt i vissa fall även rökning, jäsning och pressning – tar vid så snart skörden är bärgad och ger vitt skilda resultat med avseende på smak, doft och färg. Kinesiskt språkbruk målar upp en vid palett som sträcker sig från skimrande vitt, över gult, grönt och wulong, till fylligt rött och jordigt svart.

Opium.   Om teplantan förknippas med dagen och vakenheten hör opievallmon till nattens, sömnens, rent av dödens rike. Än en gång är artepitetet talande: den bokstavliga innebörden av latinets somniferum är "sömnbringare".

Släktnamnet Papaver är däremot av oklart ursprung, lika obskyrt som växten själv. Hypoteserna  sträcker sig från assyriskan eller någon av dess förelöpare till ett pre-indoeuropeiskt substrat, från det yttersta av Europa till det innersta av Centralasien. Det är inte heller klarlagt om soma – den heliga planta som hymnerna i Ṛg veda höjer till skyarna och som, under det snarlika namnet haoma, förekommer även i zoroastrisk ritual –, om soma svarar mot opievallmon eller någon annan växt med liknande egenskaper. Att samma ord, om än vid ett senare datum, fick bibetydelsen "måne" skulle kunna förklaras med hänvisning till både fruktkapselns form och mjölksaftens färg.

En smal, vinglande stjälk som kan växa sig nästan meterhög bär upp, först ett flor av skira kronblad som skiftar från klaraste vitt till djupaste purpur (vanligtvis med en mörkare fläck vid fästet) och därefter en stor, blåaktig fruktkapsel som sväller av små, blåaktiga frön. De används som krydda till bröd och fyllning till bakelser, men innehåller bara små mängder av de verksamma substanser för vilken växten är mest känd. Dessa utvinns istället genom ytliga snitt i den ännu omogna frökapseln där de mjölkigt bleka tårarna tränger fram, lämnas att torka och till sist skrapas av. Resultatet är en klibbig, bärnstensfärgad massa som i sin tur kan förädlas på olika sätt, allt beroende på den tilltänkta slutprodukten.

Te finns att få i många olika färger, opiumpreparat – framför allt morfin, kodein och heroin – bara i nyanser av vitt.


Vägar.   Landskap uppfyller synfältet. Blicken försätts i rörelse: framåt, samtidigt utåt och inåt, eller också i sidled utmed bildens öppna yta. Längs rödgrå stenöken eller lågväxt gulgrönt gräs. Under klippors allvarsamma ansikten – men också över mjukt böljande, svallande, undfallande bergåsar.

Vägen, lång och vindlande, löper som ett svart band genom landskapet. Elstolpar av råbetong mäter upp åtgången, men utan mittlinjens vita tråckelstygn ser den ut att kunna fortsätta i all evighet. Antennerna på höjden ovanför är som nålar i en nåldyna, motorbullret som ljudet av en gammal symaskin. Kolven rör sig fram och tillbaka, vevaxeln rör sig runt och runt. Vevaxeln rör sig runt och runt, nålen rör sig upp och ner. Principen är densamma: lika gammal som den är enkel, men redan en revolution.

Vid ingången till utställningen återser vi bilden – en stillbild, den enda – av en svartvit bil i ett landskap av dämpade färger, gissningsvis 1967 års modell av Deutscher Volkswagen typ 1. Nummerplåten pryds av arabiska siffror. Eller, för att vara exakt, av östarabiska siffror i deras persiska utformning (۲۲۲۵).

Te #2.   På kinesiska är svart te (hei cha) inte detsamma som svart te i västerländsk mening. Det syftar istället på ett grönt te som, efter den sedvanliga beredningen, genomgår en efterjäsning som tjänar till att förlänga hållbarheten och fördjupa smaken. Det mest berömda varianten tillverkas i staden Pu'er i Yunnan, nära gränsen till Burma, Laos och Vietnam. Svart te i västerländsk mening beskriver kineserna som rött te (hong cha).

Männen i Farhad Kalantarys videoverk A New Beginning dricker rött te, antingen lokalt odlat i trakterna kring Lahijan vid Kaspiska havets sydkust eller också importerat från globala producenter som Indien, Sri Lanka och Kenya. De dricker det i klara glas på djupa fat, och sockerskålen är aldrig långt borta. Vitt socker, brunt socker. Fingrar som plockar förstrött med de grovhuggna bitarna.

Händer som rör sig, långsamt eller ännu långsammare, ut och in i bilden. Stora kittlar, spegelblanka eller svarta som sot, eller också små, ömtåliga kannor.

Jord.   Först en spade, sedan två, tar djupa tag i den lösa myllan. Bland ogräset står käppar nedstuckna.

En skugga faller på gyllengult strå. Skuggan höjer armarna, grepen lägger höet på plats. Strå singlar från marken.

Ljudet av en jordbruksmaskin, gissningsvis ett tröskverk. Vevaxeln rör sig runt och runt, sållet rör sig fram och tillbaka.

Får med svarta ansikten, pojkar med käppar, hundar med tungorna hängande. Trafikstockning.

Opium #2.   Som ett dödligt gift och samtidigt ett av naturens mest potenta smärtstillande preparat har opievallmons torkade tårar, mer än både talet och skriften, gjort sig förtjänt av det klassiska epitetet farmakon. I läkares frånvaro har opium använts som medicin – och som berusningsmedel – sedan förhistorisk tid. Det händer att det drygas ut med socker; kineserna blandade det med linolja för att göra det lättare att röka.

Männen i Farhad Kalantarys videoverk A New Beginning röker opium: säkerligen hämtat från Afghanistan, förmodligen framställt i provinsen Helmand, möjligen smugglat via staden Herat. De röker det i pipor vars huvuden av glaserat lergods ser ut som små, runda krukor. Massan smetas fast kring rökkammarens öppning och antänds mot eldstadens halvt om halvt förbrända knotor. Händer rör sig ut och in i bilden. Andas ut för att blåsa liv i glöden, andas in för att blåsa liv i själen.

Vi ser aldrig deras ansikten, men vad de röker antyder redan vilka de är. "Opium, vi känner det bara inte. Det är för gamlingar."

Män.   En gammal man dricker sitt röda te, kammar sitt vita hår, sjunger sin ungdoms kärleksvisor. Han tror på Gud. Principen är lika gammal som den är enkel, men redan en revolution.

Två gamla män dricker te. De talar – med sig själva och varandra – om givmildhet och girighet, ärlighet och förljugenhet. Det rofyllda, förtroliga samtalet låter ana att de är släkt.

Gamla män som dricker te. Gamla män som röker opium. Händer, ringar, cigaretter. Samtal och sång, djupa andetag, glas som klirrar – och, nästan omöjligt att urskilja om du inte redan har hört det, ljudet av en radio som trevar sig fram bland frekvenserna, trevar efter en annan beskrivning av verkligheten. Röster från Irak, från Israel, till och med från Amerika. Winston tastes good like a cigarette should.

En gammal man tvår sina händer. Tofflor av läder, plattor av sten, droppar av vatten. På vägen genom utställningen blir denna bild – i Super 8, den enda – den sista. Vattnet rinner ut i avloppet. Den smala vägen saknar belöning.


Silke.   Säckiga bruna byxor, slitna svarta skor. Kavajer av grovt kläde, vita dukar med röda bårder. Ett stycke purpur, glest vävt eller också stickat. Varp och inslag.

Silket är det första råmaterial som jag saknar i videoverket A New Beginning. Eftersom det var med trådar av silke som dessa vägar först knöts till helt andra vägar, till vägar som förde till andra platser: västerut mot Bagdad, Damaskus och Antiochia – delvis längs den gamla kungsvägen från Susa till Sardis – men lika gärna österut mot Teheran, Nishapur, Samarkand, Kashgar, Dunhuang, Lanzhou... Eftersom det var med trådar av silke som detta landskap först knöts till helt andra landskap, till landskap som skulle blomstra, bära frukt och utarmas tillsammans med det. Och eftersom det var med trådar av silke – nästan omöjliga att urskilja om du inte redan har sett dem – som dessa gamla män och deras skiftande livsöden först knöts till andra män och kvinnor, gamla som unga, och till deras skiftande livsöden.

Dagar.   Vi färdas genom ett landskap utan skuggor. Längs skrovliga stenar eller glest, gulgrönt gräs, i Nordafrika eller Mellanöstern – men alltid under en och samma gassande sol.

Alla vägar utom en bär till Rom. Den återstående för oss i rakt motsatt riktning.

Te #3.   Rött te i klara glas. Omärkligt små partiklar – rester av teblad – följer sin omloppsbana genom en vätska som sakta blir alltmer upprörd, börjar krusa sig, sjuder och skälver. Rent vatten, rykande hett, rinner utan förvarning upp ur glaset, in genom pipen, tillbaka ner i kannan. Ett koncentrat, mörkt och grumligt, blir kvar i glaset.

Svart te är en produkt av Sidenvägen: pressat till kakor och invikt i papper bevarade det sin smak även efter hundratals mil längs karavanlederna. På den eurasiska stäppen blandade nomaderna det med mjölk, en sedvana som manchuiska ryttare förde med sig till det kinesiska hovet när de vid mitten av sextonhundratalet erövrade Peking. Möjligen var det av dem som engelsmännen först fick idén.

Opium #3.   Fenicierna var de första att utsträcka kontinentens härva av handelsrutter över Medelhavet, att knyta dess landvägar till sina egna sjövägar. Via kolonier som Kartago flöt allt fler av den gamla världens rikedomar ut i ett Europa som ännu inte hade börjat intala sig självt att det utgjorde en egen världsdel. Först med Alexander – grekerna kallade honom den "store" (megas), perserna den "förbannade" (gojastak) – började tidvattnet vända, men inte för sista gången.

Opievallmon tros ha kommit till Iran med Alexanders här: både afyun och taryak, de vanligaste orden för opium på både arabiska och persiska, går tillbaka på grekiska förlagor. Det inhemska uttrycket hashish al-fuqara, "den fattiges hasch", är dock väl så betecknande. Bland vanliga människor blev det framför allt ett sätt att döva den gnagande känslan av hunger, att stå ut med tröstlöst arbete eller att lugna sinnet inför en annalkande strid.

Huruvida religionen är folkets opium förblir en omstridd fråga. Den omvända utsagan gäller däremot för de flesta historiska omständigheter.

Nätter.   Den återstående vägen bär genom ett nattligt, nästan svartvitt landskap. Pilar, upplysta, för oss rätt. En bil i dämpade färger – en Ahura Mazda 323 Kombi, fotograferad i Fujichrome, från mitten av åttiotalet – stannar långsamt upp. Lysrören högt ovanför kastar ett spöklikt ljus. En man i uniform knackar på fönsterrutan: Waffen, Ammunition, Kommunikationsradio?

Olja.   Kolven rör sig fram och tillbaka, vevaxeln rör sig runt och runt. Principen är lika gammal som den är enkel, drivmedlet långt mycket äldre. Deras explosiva kombination i förbränningsmotorn är däremot av betydligt nyare datum.

Oljan är det andra råmaterial som jag saknar i videoverket A New Beginning. Från Baku och dess "svarta stad" – förevigad vid förra sekelskiftet av cinematografer som Alexandre Michon och Vasili Amashukeli – till dagens frihandelszon i Kuwait City är det, grovt räknat, 200 mil. Iran ligger längs vägen, huvudstaden Teheran knappt halvvägs. Enligt aktuell statistik är landet världens fjärde största oljeproducent – under drygt hundra år av utvinning har det producerat mer än 60 miljarder fat – och omfattar de tredje mest omfattande fyndigheterna. Vare sig under de allierades ockupation eller Mossadeqs kortlivade ministär, Mohammad Reza Pahlavis auktoritära monarki eller Khomeinis auktoritära teokrati har befolkningen lyckats undfly sitt underjordiska öde.

För att citera en samtida iransk filosof: "det finns inget mörker i denna värld som inte har sin spegelbild i olja". Petromani: Norge-Iran, tur och retur?


Tystnader.   Ljudet av vinden som viner i mikrofonen – inte starkt, men ändå öronbedövande – dränker alla andra ljud: motorbuller, klirrande glas, röster inbegripna i samtal. Det kvittar lika. För Farhad Kalantary är det viktigaste vad som inte hörs, det mest talande vad som inte sägs.

Å ena sidan, den emfatiska tystnad som döljer en oupphörlig, outtalad anklagelse. Men vad vill en sådan tystnad egentligen säga? – Å andra sidan, de ovidkommande, vardagliga ögonblick i vilka vi alltid kommer att känna igen oss eftersom de står emot varje försök till politisk omstörtning, varje coup d'état, varje revolution. Men är detta faktum självt omstörtande eller ovidkommande?

De levandes röster hörs inte, kan inte höras. Endast de döda får komma till tals.

Silke #2.   Konturerna skälver. Rörelsen skiftar både riktning och hastighet: oftast mjukt, ibland mera motsträvigt – men alltid så gott som omärkligt. A/D. Konturerna flimrar.

Förgrund och bakgrund glider över varandra som veck i den glattaste väv. Fina trådar, tvinnade, löper omlott: varpen från en son till hans far och mor, från en far till hans son och dotter – och inslaget från en bror till hans syster och bror, från en vän till hans vänner och deras vänner. Lager på lager av vävnad i den omåttliga, omätliga samhällskroppen. Varor och tjänster rör sig genom vener och artärer, tal och omröstningar genom lungor och luftvägar, impulser och idéer genom nerver och ryggrad.

Det är där, under huden, som historien utspelar sig – från de moderna finanskrisernas kroniska arytmi, över den långsamma respirationen hos dynastier och imperier till vardagslivets små, oupphörliga synapser.

Kvinnor.   Ett par händer – en kvinnas, de enda – sköljer mynta i ett rött plastsåll. Bladen för sig, stjälkarna för sig. Och så börjar hon, sakta men säkert, att fästa de förra på de senare.

Händer, tallösa, plockar te. Ett skott, ett eller två blad, upp till tjugo kilo om dagen. Kandy, Nuwara Eliya, Hatton, Haputale: ingenstans är det postkoloniala tillståndet så nära sitt koloniala upphov, det lokala så nära det globala, lönearbete så nära slaveri. På så sätt ger teplockerskan på Sri Lanka prekatiatet ett ansikte. Trefaldigt olycksfödd: till kvinna istället för man, till tamil iställer för singales, till indisk tamil istället för lankesisk. En subaltern tiger. Vem hjälper henne att fästa bladen på stjälkarna?

Opium #4.   Persiskt opium, bland kinesiska konnässörer känt som bositu eller jinhuatu, betraktades länge som det främsta i världen: pressat till kakor och invikt i papper bevarade det sin smak även efter hundratals mil längs karavanlederna. Men säg det som varar för evigt.

År 1729 utfärdar kejsaren av Kina sitt ödesdigra förbud mot bruket av opium. Följderna, alltför vittförgrenade för att låta sig överblickas här, inbegriper en yttre såväl som en inre fiende. Med sina krigsfartyg av järn, framdrivna med eld och ånga, visade sig "vålnaderna från västerhavet" omöjliga att besegra. I jämförelse med dem borde "opieätarna" ha varit värnlösa offer – men den alltmer besinningslösa kampanjen för avvänjning, en ohelig allians mellan kinesiska nationalister och kristna missionärer, gav i själva verket upphov till en rad betydligt farligare preparat. Laudanum, morfin, heroin: för läkare allt enklare att administrera, för brukare allt enklare att dölja, för smugglare allt enklare att frakta. Ett efter ett förbyttes botemedlen i nytt gift.

Numera odlas persiskt opium i Afghanistan. Gränser ritas om, men vallmofälten blommar fortfarande – och opium är alltjämt folkets religion. Enligt en aktuell FN-rapport har Iran fler missbrukare per capita än något annat land i världen och en marknad som årligen tros omsätta omkring 3 miljarder dollar. Men pipan är för gamlingar. "För oss är det heroin. Och för de som är yngre än oss är det crack och glas..."

Röster.   "Till en början trodde jag att det var vågor som bröt mot dess stränder. Sedan insåg jag att klipporna, upp till sex fots höjd, var täckta av salt. De glimmade genom dess dimmor där allt annat hade tonat bort, i en skälvande stråle av vaga båglinjer och uddar. Några vita fåglar simmade längs med, som brottstycken av stranden."

Rösten tillhör Colin Thubron, en av de främsta reseskildrarna i samtida engelsk litteratur. Platsen är Chichast, den "glittrande" – på latin Lacus Matianus efter det omgivande kungadömet, idag Urmiasjön efter den närbelägna staden. Det sägs att Zoroaster, det antika Persiens store religionsstiftare, föddes här – men hans lära överskuggades snart av andra, mer långväga förkunnelser. Under lång tid var Urmia känt som ett kristet fäste och Urmiasjön, åtminstone bland muslimska geografer, som "schismatikernas sjö".

Namnet förblir förvånansvärt träffande. Allt eftersom den arabiska våren övergår i medelhavssommar och nästan – men bara nästan – i en israelisk-palestinsk höst samlas allt fler, längs stränderna och den nybyggda bron, för att ge röst åt sitt missnöje: på grund av uttorkning, delvis till följd av mänsklig inverkan, riskerar sjön att förvandlas till saltöken. Regimen i Teheran ser ytterst allvarligt på situationen. Under årets lopp fängslas hundratals demonstranter.

Enligt officiella uppgifter utdöms hälften av alla fängelsestraff och tre fjärdedelar av alla dödsstraff i Iran för narkotikabrott. Hur många av dem som i verkligheten är politiska domar framgår inte, men statistiken har onekligen eskalerat med den politiska situationen.

Te #4.   Under närmare två hundra år vilade förhållandet mellan öst och väst, det kinesiska imperiet och det brittiska, på en prekär handelsbalans: te mot opium, export mot import, vinst mot förlust. Silver som bytesmedel, Indien och Sri Lanka i vågskålen.

År 1848, halvvägs mellan freden i Nanking och Arrow-incidenten, lyckas den skotske botanisten Robert Fortune i hemlighet föra ut frön och sticklingar av Camellia sinensis ur Kina – samt, än mer avgörande, kunskapen om hur odlingarna ska skötas och skörden beredas. Följderna, alltför vittförgrenade för att låta sig överblickas här, inbegriper revolutioner och motrevolutioner, kolonisationer och avkolonisationer – samt, sist men inte minst, ny mark och nya marknader.

Te i klara glas, socker i skålar. Fingrar som plockar förstrött med bitarna. Scenen är vardaglig, men långt ifrån ovidkommande. Ett litet mirakel, rent av.

Historier.   En skugga faller på marken. På samma sätt faller min egen skugga på bilden, blir en del av projektionen. En verklighet överlagras på en annan – och påminner oss på så sätt om att båda två egentligen är en och samma. Klippen accentueras av korta stillbilder, frusna ögonblick.

Detta är ännu en utsaga som vi kan våga oss på att upphöja, om inte till allmän lag, så åtminstone nästintill. Vare sig vi närmar oss mångfalden av enskilda historier eller historien som kollektivsingular, lokala situationer

eller globala processer, det unflyende ögonblicket eller den återkommande rutinen måste vi alltid söka efter den punkt där en linjär rörelse övergår i en cirkulär, där vägen och livet sammanfaller. Vare sig vi skriver med ljus eller bara med papper och penna är det först här som det förflutna blir läsligt – som avlagringar i en bergssida, eller också som rynkor i en hand eller ett ansikte. (Och mestadels sitter de flesta av oss ändå framför datorn numera. Inte undra på att vi behöver en påminnelse emellanåt.)

Historien lärde filmen att vrida tiden tillbaka. Filmen lärde historien att fånga den i flykten. Båda rör sig fritt mellan tider och platser, mellan long shot och close-up. I vardagslivets poetik finner de sin gemensamma utmaning.

Tystnader #2.   Te och opium, opium och te. Vi började med en enkel sammanställning – men slutar oundvikligen med en mer komplex konfiguration, ett glaspärlespel med en mångfald av möjliga utfall.

Te i klara glas. Mynta i ett rött plastsåll. Glaset häller ur sig, bladen fästs på stjälkarna. Principen är lika gammal som den är enkel, men redan en revolution. En annan, mindre erfaren filmare hade mycket väl kunnat tveka – men Farhad Kalantary tvekar inte, åtminstone inte numera. En sockerbit mellan tänderna hjälper honom att hålla maten nere.

Te i klara glas. Vitt socker, brunt socker. Fingrar som plockar förstrött med de grovhuggna bitarna. – Finns Gud i sockerbiten? Man vet aldrig, men somliga tycks fortfarande tro det.

"Jag är ett fyrtorn till sjöss / jag fattar eld och brinner." En strimma av ljus, igenkännandets gnista, kärlekens glöd. – Finns Gud i bilden? Somliga tycks fortfarande tro det.

Röster, tallösa, längs stränder och broar, på gator och torg. Vattnets salt, jordens salt. – Finns Gud mitt ibland oss? Ja, somliga tycks fortfarande tro det.