Farhad Kalantary

Texts by Mohammad H. Bazarga and Trude Schjelderup Iversen

about On a Bed of Blue & Tea House

The judge and the judged

By Trude Schjelderup Iversen

(English Translation by Peter Cripps)

A faceless naked person is presented on a bed of blue. The person is filmed vertically from above and the video is projected on the floor. Such placement of the work creates a further space through which the viewer is positioned above the work. On a bed of blue runs as a loop, which not only serves as a pedestal for the presentation of the body, but also its captivity. The constructed space could represent a dungeon or a pitfall. In any case a situation is established where the body can be gazed at, studied and evaluated. The white shoulders of the young man forces sharply backwards, thus evoking, if you will, a certain reluctance. The monotonous presentation is “eternal”. In taking the opportunity offered by the work to pass judgement — as does the current text — one sees that judgement of the individual, and of humankind in general, is sometimes one of the most pressing questions contemporary culture has to address. Levinas has spoken of the necessity to regard the individual as a face. The primal expression of the face — its first expression — is “you will not kill me”. When the face has to yield, when it is modified so as not to fit our conception of a human being, then it is in danger of being classified as “the other”. The other is not the same as me; the face of the other does not say you will not kill, but appears rather as something impoverished. Theodor W. Adorno goes even further in regarding this modification as something that negatively rebounds on the one who passes the judgement — whose own personal conditions cannot escape the reflections in the person who is regarded as limited. The widespread us-them attitude — conspicuous in the rhetoric of war — is not just something that deprives considerable social groups of their scope for individuality and local distinctions. There is another side to this coin, the stance has a boomerang effect that no one took into account; henceforth the judge must conceive of himself/herself on the basis of the judged. In this way, “we” or “I” is mirrored in “them” or “the other”. The result of simplifying or limiting the other is that I simplify or limit myself. On a bed of blue confronts the viewer with precisely this dilemma. The work offers no alternative position for the interpreter. The form makes the theme of this constrained choice; the faceless person is the viewer’s only option.

The film Tea House — in contrast to On a bed of blue — has an element of narrative structure. The close up black and white pictures of the props used in and the actual process of tea making, together with a melancholic music, evoke the ritual aspect of this practice. Nothing is left to chance; the boiling water, the condensation on the teapot and the pouring out are all dwelt upon, and the cinematic sentimentality is emphasised by the vague images of two young men, of whom we barely catch sight. It is through the absence and longing that pervade this place of reflection — the teahouse — that the viewer discovers the film’s spatiality and narrativity. By imitating what a film is meant to convey, or a recollection thereof, Tea House makes use of the way memory is experienced, at times crystal clear, at others diffused.

Both Tea House and On a bed of blue insist on absence or non-identity between an ideal experience and the experience presented in the work. Although the ideal experience — which in Teahouse would be to remember something as it was, and in On a bed of blue to imagine the face — is only present as a negation, then the experience that is actually offered in the work is not just a straightforward affirmation of what is no longer possible to experience. The modernist division of knowledge into the categories of truth, beauty and morality entrenches the idea that knowledge is divided, and that fully integrated knowledge is something we have lost. Science manages truth, politics looks after morality, and art administers beauty. Within this framework, knowledge can only be conceived as a number of fragmented and complementary experiences. The works here, take up this inheritance by avoiding to lay out possible highways to fully integrated knowledge.

Yet, Tea House makes a singular, local claim, which insists on being a truthful experience. Insofar as the film’s approach is closely aligned with — or imitates — the experience of memory, it does not claim to remember something as it was, rather to raise the problem of how memory can be reconstructed. Marcel Proust’s well-known but vain attempt to organise individual experience according to the ideals of objectivity in positivism stands out as a legacy where this problem is concerned. Rather than think that one could reproduce what really was, Tea House is realised using forms that make no attempt to unravel the experience. Proust’s Madeleine cakes have been exchanged for the sounds and smells of the teahouse. With no continuity, brief and fluctuating, the tone of film opens up the stage of a composite memory without claiming any kind of absolute certainty.

Bedømmeren og det bedømte

Av Trude Schjelderup Iversen 

Det er en ansiktsløs, naken person som presenteres på en seng av blått. Personen er filmet ovenfra og ned og filmen er projisert på gulvet som slik skaper et ekstra rom betrakteren må beskue enda en gang ovenfra og ned. On a bed of blue går i loop, noe som ikke bare effektuerer selve presentasjonsaspektet av mennesket, men også dets fangenskap. Rommet som er skapt kan representere et fangehull eller kanskje en felle. Det er i alle tilfelle etablert en situasjon hvor mennesket kan beskues, vurderes, og bedømmes. De hvite skuldrene til den unge mannen slår imidlertid spist tilbake, og skaper – om man vil – en motvillighet. Den monotone presentasjonen er ”evig”. Om en tar tak i anledningen for bedømmelse verket legger opp til – og det gjøres i det følgende – er bedømmelsen av mennesket, av mennesker generelt, et tema som til tider er et av de mest påtrengende spørsmålene nåværende kultur må ta stilling til. Levinas har allerede formulert nødvendigheten av å se individet som ansikt. Et ansikts ur-uttrykk – første uttrykk – er ”du skal ikke drepe meg”. Når ansiktet må vike, når ansiktet retusjeres vekk fra vår forståelse av mennesket, åpner det for å klassifisere det som ”den andre”. Den andre er ikke det samme som jeg, den er ikke ansiktet som sier du skal ikke drepe, men noe en har redusert. Theodor W. Adorno tar skrittet noe lengre når han vurderer denne vendingen som noe som slår tilbake på bedømmeren – som selv er et menneske og heretter speile selvet i det en har begrenset. Den utbredte vi-dem tankegangen – aktualisert ved krigsretorikken – er ikke bare noe som fratar store folkegrupper muligheter for individualitet og lokal forskjellighet. Tendensen har en bakside, en bumerangeffekt ingen har tatt høyde for; bedømmeren må heretter forstå seg selv ut fra det bedømte. Slik blir ”vi” eller ”jeg” trollspeilet i ”dem” eller ”den andre”. Resultatet av å forenkle og innskrenke det andre blir et innskrenket og forenklet jeg. On a bed of blue stiller betrakteren ovenfor dette dilemmaet; det gies ingen annen posisjon for fortolkeren. Valgufriheten blir tema gjennom formen; det ansiktsløse den eneste anledningen for fortolkeren.  

Filmen Tea house har i motsetning til On a bed of blue en slags narrativ struktur. I de sort-hvite nærbildene av rekvisitter og selve prosessen for tea-making, genereres – sammen med den melankolske musikken – det rituelle aspektet ved denne praksisen. Ingenting er overlatt til tilfeldighetene; det kokende vannet, dugg på te-glassene og skjenkingen dveles over og den filmspråklige sentimentaliteten understrekes av de svake bildene av to unge menn som nesten ikke er til å få øye på. Gjennom fravær og savn i ettertankens rom – the tea house – stilles betrakteren overfor filmens romlighet og narrativitet. Ved å etterligne det filmen skal snakke om, eller hukommelsen av det, tar Tea house i bruk minnets erfaringsform. Noen ganger krystallskarpt, andre ganger diffust.  

Både Tea house og On a bed of blue insisterer på fravær eller ikke-identitet mellom den utopiske erfaringen og den som fremstilles i verkene. Om den utopiske erfaringen – i Teahouse å huske det slik det var og å medtenke ansiktet i On a bed of blue – bare er til stede som en negasjon, så er den fremstilte erfaringen i verket ikke bare en enkel konstatering av hva som ikke lenger er mulig å erfare. Den modernistiske inndelingen av erkjennelsen i kategoriene sannhet, skjønnhet, moral er en stadfesting av at erkjennelsen er splittet, at en helhetlig erkjennelse er noe som har gått tapt. Vitenskapen forvalter sannheten, politikken forvalter moralen, og kunsten forvalter skjønnheten. I dette skjemaet kan erkjennelsen bare tenkes som komplementære og fragmenterte erfaringer. Denne arven gjør verkene til sine idet de ikke stiller opp mulige brolagte kongeveier til en helhetlig erkjennelse.  

Tea House har likevel en lokal påstand, en enkeltpåstand, som insisterer på å være en form for sann erkjennelse. Ved at filmens språk legger seg tett inntil – eller etterligner – minnets erfaring, påstår den ikke å huske det slik det var, men problematiserer hvordan minnet kan fremstilles. Marcel Prousts velkjente, men fåfengte forsøk på å organisere den individuelle erfaringen etter positivismens objektivitetsidealer, rager som en arv til problematikken. I stedet for å tro at en kan gjenskape det som var, tar Tea House i bruk omsetningsformer som ikke forsøker å rakne opp erfaringen. Prousts Madeleine-kake er byttet ut med tehusets lyder og lukter. Uten kontinuitet, vekslende og kortvarig, tillater filmspråket at en kan gjøre seg til skueplass for et sammensatt minne, uten å påstå noen form for absolutt sikkerhet.

Trude Schjelderup Iversen

Oslo, 2003

©Farhad Kalantary,2014

A free floating body on the blue...

By Mohammad H. Bazarga

What does this body, with its soundless echo, speak about? What kind of space surrounds its static movements? Is the blue an abyss of freedom, something symbolic (cut out from a flag that waves in an “enlightened“ world), or does the blue establish something essential, something non-symbolic, a space of freedom?

And yet again what kind of knowledge or insight does it wish to convey? And if there is any insight to gain here, what would the conditions, if not the criteria, for such a knowing consist of?

Let me begin at the end, with the final question.

In order to be faithful to its own “discursive character,“ analytical reason must turn everything it investigates into an object, an item, a thing among things. This splitting into subject and object is the most prominent feature of such “knowledge,“ a feature fully nourished by science since the Renaissance. This rationale finds one of its clearest expressions in modern natural science; but, as Foucault has shown, even the Humanities allow themselves to be inscribed with the same rationality.

Then the question is whether there can be a way out of such a fission into subject and object. In other words: can sources of knowledge other than the scientific exist?

If, with knowledge, we mean that which is known with a universal validity, that to which everyone who has respect for facts and logical reasoning must yield, then the answer is no, an unconditional No. But if with knowledge one means an existential conviction, something that penetrates into our being in precisely those moments when we are most ourselves, and become aware of the frames of our existence, a knowledge that cannot claim to be universal and cannot be conveyed in conceptual form, but finds a foothold in art, poetry, myth, philosophizing, then the answer is an equally unconditional Yes.

In contrast to this self-chosen blindness of instrumental reason - this lack of respect for its own borders, this failure to realize that what it gives us is just one side of reality - the existential conviction casts its glance towards reality in its totality; “the All-encompassing [Det allomfattande],“ a Kierkegaard, a Jaspers would say.

It is an impossible task to locate where the All-encompassing reveals itself. The impossibility is partly based on the All-encompassing’s immaterial nature, and partly on the fact that it manifests itself in the gap between the I and the object.

In a tiny sketch on the All-encompassing, Jaspers writes: “the All-encompassing is [after all] that which is only reflected in the thought-process. It is that which doesn’t appear by itself, only in everything else“ (my emphasis). This remark signifies that every thought-process, every philosophizing on the All-encompassing shall penetrate into the being, where “everything else“ belongs.

In a perspective that can only be obscure, the freely floating body embodies the immaterial nature of the All-encompassing. This embodiment makes the space in which the body appears overlap with the space of the All-encompassing, i.e., with the area created as the consequence of the object-subject fission.

It would be a tempting gedankenexperiment to transfer that space- or perhaps even to bind it to the region of the repressed. This illustration would then acquire a psychological character, with the Real as its principal witness. What would be fruitful with such an illustration is that it might reveal a possible explanation for the disturbances that this naked body is occasionally subjected to. Moreover, such an illustration would provide a certain understanding of the mechanism of intrusions (of which my interpretative attempt is no exception) inflicted upon the naked body from without: to understand how these attempts construct a certain reality, to develop meaning, or to create contexts around something totally impossible. But I shall avoid developing this thought experiment any further. The body in On the Bed of Blue moves with a serene lightness, which seems utterly effortless, but to play with it is strenuous!

About the other questions I proposed earlier, I would add that they merely express a few possible reflections on the work, and in no way could they exhaust its intrinsic force.

Merely to begin speaking about the work becomes an attempt to rob it of its truth, its reality. The words, at best, become a replacement for the reality of the image. One wonders whether it is the same problem that interpretations of art in general always run up against. When my thoughts and reflections are cloaked in speech, they are presented as distorted and vague compared to their original point of impetus. Language can never manifest the truth about reality, in our case the reality of the art work. It can simply create sentences about the reality that sit on the sidelines of Reality. In light of what I have said, I wish to avoid presenting my questions as if they were completed, or clearly and distinctly formulated. That is to say every attempt at clarity in this context deprives us of the assistance these questions would provide us, precisely by offering us a strong resistance.

The kind of resistance in question here, actually acquires its nourishment from the inherent power that the naked body possesses. This is a protection against all forms of violation, even if it happens to be coming from the innocent reflections of a poor viewer. Innocent: because the reflections spring from the fascination to which the work itself gives rise. But, paradoxically enough, this fascination functions as an additional layer of protection, an even stronger impediment to the curious eyes of the viewer. For when one is fascinated, he does not see what beholds his own eyes. He is touched by it only in an immediate proximity.

An exceptional dialectic reigns over the fascinated and the fascinating. Blanchot writes: “Fascination is fundamentally connected with the neutral, impersonal presence, with the undetermined One, with the infinite, faceless Someone.“

Blanchot speaks also of a kind of solitude that afflicts the work of art, as well as the artist; he calls it the essential solitude. But upon closer inspection, this solitude is revealed to be threefold, since even the one who observes it becomes party to the affirmation of the work’s solitude; affirmation, not recognition. The video makes no demands to be recognized.

The apparent passivity and isolation that one perceives in the body seems in fact to speak for a complicated correspondence between the body’s visible expression and its invisible intensity. If “I“ should now clarify myself:

“Never is one more active than when he appears to be doing nothing, never is one least alone than when he is with himself.“

Furthermore, it seems as if the solitude of the naked body obscures a certain self-sufficiency that radiates from the work’s inner independence. But since this independence does not stand in a determinate relationship to its concrete outer world, it becomes a nearly impossible task to give an account of the freedom the body contains. This becomes a riddle, an essential secret that casts its blue shadow over the whole. I assume that what is essential about this secret is connected to the “inwardness” that Kierkegaard once ascribed to subjectivity: “All that is subjective, which, via its dialectical inwardness, avoids direct forms of expression, is an essential secret.”

In a final effort - my last breath - I arrive at something whose absence in the video is glaring: the face.

At first and foremost it is the look on the face that I search for. In such a look, one would perhaps be able to read the outlines of a horizon, a far distance. Let that be a turning glance into the past (whether nostalgic or cold is of no importance); or let that be a look oriented towards the future (whether indifferent or expectant does not matter). But what does it mean to have this imagined look left out? Perhaps nothing other than an indirect indication of the actual loss of a horizon, a distance that was sucked in, or was lost in an absolute Now.

The path to the face also has something to do with the ethic. Hence, it isn’t just the look on the face, rather the face in its entirety, with its whole arsenal, which is proposed: a nose, a pair of eyes, a forehead, a cheek, a .…

It was in this sense that Emmanuel Lévinas observed and described the face, calling it “an ethical instance.“ In his philosophy, it was the Other that inspired such a reflection.

The first declaration of the face, according to Lévinas is: Thou shalt not kill me!

Now, I wonder which declaration one could read on the face of this body, if one happened to see the face?

I suspect (no, I am actually certain of this) that this declaration - this command - could read: Thou shalt not interpret me!

Mohammad H. Bazargan

Gothenburg, April, 2003.

(Translated by Brian Manning Delaney and Farhad Kalantary)

--------

- Adorno and Horkheimer interpreted the relations among subject, object and concept (Begriff) (the so-called Triad of the Theory of Knowledge “kunskapsteoretiska triaden“) as a relation of repression and subjugation. According to them, the totalizing, system-building [systembyggande] and controlling aspects of instrumental reason derive from the “discursive character“ of reason itself. Dialectic of Enlightenment.

1. -K. Jaspers. Introduktion till filosofin [Introduction to Philosophy] p. 32 (1953) Swedish Translation by Anders Byttner, Bonniers 1963.
   

2. - - Blanchot, Marice. “Den väsentliga ensamheten“ [“The essential solitude“], Essäer [Essays] p. 58. Translated by Engdahl, Malmberg, Trotzig. Propexus förlag 1991.
   

3. - - Cato, cited by Hanna Arendt in “Vita activa“ p. 424.
   

- Kierkegaard. Avslutande ovetenskaplig efterskrift [Concluding Unscientific Postscript], vol. I, p. 79. Nimrod 1999. The normal, direct communication, according to Kierkegaard, belongs to objective thinking. This is due the fact that objective thinking does not have the dedication [tillägnelse], which is essential to insightful knowledge, or with what I have chosen to here call “an existential conviction.“

- Lévinas, Emmanuel. Etik och oändlighet [Ethics and Infinity], p. 99ff Symposion 1988.

1. -
   

En fritt svävande kropp i det blå...

Av Mohammad.H.Bazargan

(Svenska) (Original Swedish version)

Vad har denna kropp, med sin ljudlösa stämma, att säga? Vad är det för rum som omsluter dess stilla rörelse? Är det blåa en avgrund för det fria, en symbolisk sådan, (bortklippt och hämtat från någon vajande flagga i en upplyst värld), eller utgör det blåa något väsentligt, en icke-symbolisk rymd, en frihetens rymd?

Och sist men inte minst; vilken sorts kunskap eller insikt vill den frambringa? Och om det nu överhuvudtaget finns någon insikt att hämta här; vilka skulle betingelserna, om ej kriterierna, för ett sådant vetande vara?

Jag börjar med den sista frågan.

Det analytiska förnuftet måste, för att hörsamma sin ”diskursiva karaktär”, göra allt som det undersöker till objekt, till föremål, till ting bland tingen. Denna klyvning i subjekt och objekt är det mest utmärkande kännetecknet hos denna ”kunskap” som vetenskapen sedan renässansen förvärvat. Ett av sina tydligaste uttryck finner detta förnuft i den moderna naturvetenskapen; men som Foucault har visat så finner sig även humanvetenskaperna i denna ordning.

Frågan lyder då om det kan finnas någon utväg från en sådan klyvning i subjekt och objekt. Med andra ord: kan det finnas andra kunskapskällor än den vetenskapliga?

Om man med kunskap menar allmängiltigt vetande, som envar med respekt för fakta och logiska resonemang måste böja sig för, är svaret naturligtvis nej, ett helt obetingat sådant. Men om man med kunskap menar en existentiell visshet, något som genomtränger vårt vara i de ögonblick då vi är som mest oss själva och blir medvetna om vår gränssituation, en kunskap som inte kan göra anspråk på allmängiltighet och inte kan meddelas i begreppsmässiga former men vars nedslag är konst, dikt, myt, filosoferande, blir svaret ett lika obetingat ja.

Gentemot det instrumentella förnuftets självvalda blindhet - att inte respektera sina gränser, att inte inse det faktum att det det ger oss är blott en sida av verkligheten - riktar den existentiella vissheten sin blick mot verkligheten i dess totala existens. ”Det allomfattande”, skulle en Kierkegaard, en Jaspers säga.

Det är en omöjlig uppgift att lokalisera den plats där det allomfattande träder fram. Omöjligheten bottnar dels i det allomfattandes icke-föremålsliga natur och dels i att det framträder i klyvningen mellan jaget och föremålet.

I en liten skiss över det allomfattande skriver Jaspers: ”Det allomfattande är [när allt kommer omkring] det som alltid bara reflekteras i tankeprocessen. Det är det, som inte förekommer i sig självt, men i allt annat.” (Min kursivering). Denna anmärkning innebär att varje tankeprocess, varje filosoferande om det allomfattande ska tränga sig in i själva varat, där ”allt annat” hör hemma.

I ett för mig suddigt perspektiv illustrerar denna fritt svävande kropp det allomfattandes icke-föremålsliga natur. Illustrationen gör att det rum som kroppen framträder i sammanfaller med det allomfattandes rum, d.v.s. det utrymme som uppstått som en följd av klyvningen mellan objekt och subjekt.

Det är ett frestande tankeexperiment att försöka förflytta detta rum till, eller kanske till och med lokalisera det till, det bortträngdas region. Illustrationen skulle då få en psykologisk prägel, med det Reala som kronvittne. Det fruktbara med en sådan illustration skulle vara en möjlig förklaring till de störningar den nakna kroppen då och då blir utsatt för. Vidare skulle illustrationen ge en viss förståelse för mekanismen hos de intrång (inklusive mina tolkningsförsök) som utifrån påtvingas den nakna kroppen. Att förstå hur dessa försök konstruerar en viss verklighet, bildar mening eller skapar sammanhang kring något totalt omöjligt. Men jag avstår från att utveckla tankeleken. Kroppen i On the bed of blue rör sig med en stillsam lätthet, som inte tycks kosta honom någon möda. Men det tar för visso på krafterna att leka med den!

Beträffande de övriga frågor jag formulerat tidigare i texten, skulle jag vilja tillägga att de enbart uttrycker några möjliga funderingar kring filmen och på inget viss vill eller kan uttömma dess inneboende kraft.

Redan att börja tala om den blir ett försök att beröva den dess sanning, dess verklighet. Talet blir i bästa fall en ersättning för bildens verklighet. Man undrar om det inte är samma problem som tolkningen av konsten i allmänhet alltid stöter på. Då mina tankar och reflektioner ikläder sig talets dräkt framstår de som förvrängda och misskända i förhållande till sin utgångspunkt. Språket kan aldrig manifestera sanningen om verkligheten, som i vårt sammanhang är konstverkets verklighet. Det kan bara skapa meningar om verkligheten vid sidan av Verkligheten. Mot bakgrund av vad jag här har sagt, vill jag ändå undvika att framställa mina frågor som om de skulle vara färdiga eller klart och tydligt formulerade. Varje försök till klarhet i detta sammanhang berövar oss nämligen den hjälp som dessa frågor ger oss, just genom att erbjuda oss ett starkt motstånd.

Det slags motstånd det är fråga om här får egentligen sin näring från den inneboende kraft som den nakna kroppen besitter. Det är ett skydd mot varje form av kränkning, även om den råkar vara framsprungen ur en stackars betraktares oskyldiga reflektioner. Oskyldiga; för att reflektionerna springer fram ur den fascination som verket självt ger upphov till. Men paradoxalt nog fungerar denna fascination som ett ytterligare skydd, ett ännu starkare hinder, mot betraktarens nyfikna ögon. När man är fascinerad ser man nämligen inte det man har framför sina ögon. Man blir bara berörd av det i en omedelbar närhet.

Det råder en märklig dialektik mellan den fascinerade och det fascinerande. Den franske författaren Maurice Blanchot skriver: ”Fascinationen är fundamentalt förbunden med den neutrala, opersonliga närvaron, med det obestämda Man, med den ofantliga, ansiktslösa Någon.”

Blanchot talar också om ett slags ensamhet som drabbar såväl konstverket som konstnären; Den väsentliga ensamheten, kallar han det. Men vid en närmare granskning blir denna ensamhet trefaldig, eftersom även den som beskådar den ansluter sig till denna bekräftelse av verkets ensamhet. Bekräftelse, inte erkännande. Filmen ställer inga krav på att bli erkänd.                                                              Den tillsynes isolerade och passiva ensamhet som man iakttar hos kroppen, tycks i själva verket tala för en komplicerad korrespondens mellan kroppens synliga uttryck och dess osynliga innehåll. Om ”jag” nu skulle precisera mig:

”Aldrig är man mer aktiv än när man skenbarligen inte gör någonting, aldrig är man mindre ensam än när man är med sig själv.”

Vidare tycks det som om den nakna kroppens ensamhet beslöjar en viss självtillräcklighet som strålar ut ur verkets inre oavhängighet. Men då denna oavhängighet inte står i något bestämt förhållande till en konkret omvärld, blir det en nästintill omöjlig uppgift att redogöra för den frihet den rymmer. Detta blir en gåta, en väsentlig hemlighet som kastar sin blåa skugga över det hela. Jag antar att det väsentliga med denna hemlighet hänger samman med den ”innerlighet” som Kierkegaard en gång tillskrev subjektiviteten: ”Allt det subjektiva, som genom sin dialektiska innerlighet undandrar sig den direkta yttrandeformen, är en väsentlig hemlighet.”

I en sista ansträngning - denna texts sista andetag - hamnar jag hos något som lyser med sin frånvaro i filmen: ansiktet.

Det är först och främst blicken i ansiktet jag söker. I en sådan blick skulle man kanske kunna avläsa konturen av en horisont, ett fjärran. Låt vara en tillbakadragande blick i det förflutna (om denna är nostalgisk eller kall, spelar mindre roll); eller en blick riktad mot en kommande tid (likgiltig eller förväntansfull kvittar). Men vad betyder uteblivandet av denna tänkta blick? Kanske ingenting annat än en indirekt antydan om förlusten av just en horisont, ett fjärran som sugits in, eller gått förlorat i ett absolut Nu.

Vägen till ansiktet har också med etiken att göra. Och nu är det inte bara blicken, utan ansiktet i sin helhet, med hela sin arsenal som åsyftas: en näsa, ögon, en panna, en haka, en ......

Det var i den bemärkelsen den franske filosofen Emmanuel Lévinas betraktade och beskrev ansiktet; ”en etisk instans”, kallade han det. I hans filosofi var det den andre som gestaltade en sådan betraktelse. 

Ansiktets första ord, var enligt Lévinas: Du skall icke dräpa mig. 

Nu undrar jag vilket påbud man  skulle kunna avläsa i den nakna kroppens ansikte, om man alltså råkade se den?

Jag misstänker, (ja, jag är rent av övertygad om det) att detta bud- denna befallning- skulle lyda: Du skall icke tolka mig.

Tolka och dräpa; de blir mina sista ord.

Mohammad.H.Bazargan

Göteborg i april 2003.

-----------------

- Adorno och Horkheimer tolkade relationerna mellan subjekt, objekt och begrepp (den s.k. ”kunskapsteoretiska triaden”) som en förtrycks- och underkastelserelation. Enligt dem härstammade de totaliserande, systembyggande och kontrollerande dragen hos det instrumentella förnuftet från själva förnuftets ”diskursiva karaktär”. Upplysningens dialektik

1. -K.Jaspers Introduktion till filosofin s.32 (1953) Översättning Anders Byttner, Bonniers 1963.
   

2. - - Blanchot, Marice. ”Den väsentliga ensamheten”, Essäer s.58. Övers. Engdahl, Malmberg, Trotzig. Propexus förlag 1991.
   

3. - - Kierkegaard Avslutande ovetenskaplig efterskrift band I, , s. 79 Nimrod 1999. Den vanliga-direkta- meddelelsen, enligt Kierkegaard, hör till det objektiva tänkandet. Detta beror på att det objektiva tänkandet saknar den tillägnelse som är det väsentliga med kunskapen, eller med vad jag har valt kalla ”en existentiell visshet” i denna skrift.   
   

- Lévinas, Emmanuel Etik och oändlighet, s. 99ff Symposion 1988,.

- Cato, citerad av Hanna Arendt i ”Vita  activa” s. 424.